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VACÍO. La atracción por el vacío y el horror vacuum alternan en la pintura de Aurelio. Como los pintores metafísicos y los surrealistas, le atrajeron poderosamente los espacios de horizontes abiertos, despejados y apenas habitados, en una lectura renovada de los viejos valores de lo sublime que entrelaza la evocación romántica del infinito, las escenografías del sueño y una puesta en escena de la desazón nihilista muy impregnada del espíritu de su tiempo. Fuera o no consciente de todos esos ecos conceptuales, Aurelio insistió en la representación de un espacio pictórico neutro, desocupado y de profundas perspectivas como marco en el que encajar con precisión sus figuras, sus cuidadas composiciones y sus construcciones, a veces en forma de cajas chinas, obedeciendo al sesgo cerebral y racional de su pintura.

Pero, en el extremo opuesto, Aurelio abundó en otro tipo de tratamiento del espacio en el que este queda totalmente ocupado, e incluso anulado por la saturación del campo pictórico que parece transferir al soporte la plenitud, variedad y extraordinaria fecundidad de una imaginación cuyo horror a la inactividad bien se pudo manifestar, así, como esta forma de horror al vacío. A veces, esa saturación se basa en la profusión de figuras (como en los microuniversos que asoman en series como Aureliada, 2200/2299 o en los superpoblados gouaches en los que se engloban obras como Esperanza nuestra, 1946* o Tarde del jueves, 1944*, en los que apenas queda un resquicio para el fondo tras el agolpamiento de humanos, animales e híbridos, construcciones, geografías y cielos llenos de meteoros o astros. En otras ocasiones, como en sus obras inspiradas en la decoración artesanal (Aveflores, 1957) o de porte abiertamente abstracto, los trazos, colores y pinceladas se superponen hasta llenar los blancos.

VANGUARDIAS. La pintura de Aurelio no es concebible sin su peculiar asimilación de las vanguardias artísticas. Ya antes de sus años como estudiante de Medicina en el Madrid de la República, su obra acusa el influjo de las tendencias modernistas y de algunos de los ismos que de manera difusa y atenuada habían empezado a llegar a España; pero sobre todo, testimonios como el que quedó inscrito en Crono pictórico, 1934* dejan meridianamente clara la ruptura que define a Aurelio como un artista moderno (o quizá mejor “modernista”) y en disposición de asumir plenamente el influjo de la vanguardia: el rechazo que procesa hacia la tradición pictórica más o menos realista, empeñada en la mímesis de la realidad exterior, y la apertura hacia los nuevos territorios que esa ruptura permitía, sentida y practicada como una auténtica liberación.

Durante su residencia en Madrid debió de trabar un contacto muy cercano con otros artistas de la incipiente y tardía vanguardia española que fue cuajando en los años de la Segunda República, menos como grupo que como constelación de las individualidades más destacadas del arte español antiacadémico de aquellos años, y en particular del ámbito más o menos afín al surrealismo. Como ellos, Aurelio acepta los retos implícitos en muchos de los programas vanguardistas: libertad creativa; búsqueda de la novedad; revisión crítica de la tradición; construcción de las bases de un lenguaje y una poética personales; acercamiento a las aportaciones de otras disciplinas (literatura, música, ciencias...); cuestionamiento de los conceptos convencionales de realidad, sujeto y objeto; ejercicio del autoconocimiento mediante el arte; racionalización de los métodos de trabajo... “Como ya está todo hecho, hay que buscar nuevas tendencias”, admitía ya tardíamente (El Alcázar, 1959) justificando lo que consideraba un “estilo propio” de pintura.

Pero, del mismo modo que cabe preguntarse hasta qué punto Aurelio fue un surrealista sin más matices, se puede preguntar por los límites de Aurelio como artista de vanguardia. Y ello en varios sentidos. En el más propiamente histórico, se pueden aplicar a Aurelio como artista individual los mismos argumentos que matizan la existencia de vanguardias como tales en la España de los años veinte y treinta; más bien un semillero de renovadores interesados en ciertas aportaciones de las vanguardias que de grupos de vanguardia en sí mismos. En el aspecto biográfico, es posible plantearse, mientras se enriquece el conocimiento de la vida de Aurelio en aquellos años, si lo vanguardista no vino sino a aportar técnicas y conceptos que reforzaron y abrieron campo a actitudes previas y aún irreflexivas de un joven creador imaginativo, inquieto, autodidacta y alejado de cualquier academicismo. En realidad, son dos aspectos de un mismo hecho porque, también en ese sentido, Aurelio habría sintonizado con muchos de los pintores que, más que ser cubistas, surrealistas o expresionistas, rondaron estos ismos y los fusionaron con posiciones no necesariamente de vanguardia según sus necesidades y conveniencias.

Hubo, no obstante, un aspecto esencial en el que Aurelio fue rigurosamente antivanguardista. Su rechazo frontal a todo aquello que pudiese comprometer su radical individualismo lo alejó desde el primer momento y para siempre de los manifiestos y declaraciones dogmáticas, del espíritu de grupo, del afán revolucionario en lo político y social, de toda ambición redentora y utópica o de posibles actitudes polémicas o nihilistas. Todo ello fue completamente ajeno a la actitud aureliana, que estuvo mucho más cerca de una visión romántica o post-romántica del artista, en ciertos aspectos, y en otros más próxima a conceptos medievales o renacentistas del creador artístico como artesano.

VEROSIMILITUD. Uno de los rasgos que Aurelio compartió con los pintores surrealistas (en la parte más afín al surrealismo de su obra) fue el interés por dotar de verosimilitud sus imágenes. No es, evidentemente, la verosimilitud del realismo, que se basa en la adecuación de las formas plásticas con el objeto convencionalmente percibido, sino la creación de un efecto de verdad interna, de coherencia interna, de autonomía en lo que queda dentro del cuadro.

Para ello apela sin reparos a los recursos de la representación tradicional: las leyes de la perspectiva y la composición, la simulación de volúmenes, luces y sombras y otros efectos físicos mediante el uso de la línea y el color, etcétera. La precisión en el dibujo, la diafanidad de las formas y las atmósferas, el cuidadoso modelado de los cuerpos y la primorosa aplicación del color para crear una sensación de gravidez, tangibilidad o textura que es particularmente sobresaliente en los óleos.

Pero Aurelio también mira, en una dirección bien distinta, hacia lo onírico, en busca de un tipo distinto y más intenso de verosimilitud. Como los surrealistas, Aurelio se fija en aquellas cualidades que hacen que el durmiente experimente como indudablemente real incluso el sueño más aparentemente inverosímil: las pequeñas o grandes variaciones de forma, de intensidad, de color, de estructura, de relación que deforman objetos y experiencias en el interior de la mente que sueña. No le interesan tanto las fuerzas espontáneas que generan los sueños ni su siempre problemática emulación como el modo en que una pintura perfectamente consciente y controlada puede aprovechar lo que surge de ellas como técnica; un recurso para reproducir lo que una imaginación despierta produce con la misma nitidez e intensidad con la que se ha imaginado.

En este sentido, Aurelio practica no solo una figuración, sino incluso un realismo de lo mental; aspira a provocar en el espectador un intenso estado de credibilidad, pero no mediante el tradicional ilusionismo de la realidad exterior, sino en correspondencia con la realidad que concede a sus estados y sus productos mentales. Crea, en consecuencia, mundos que parecen congruentes con sus propias condiciones internas; pero a la vez, mantiene una inquietante y poderosa línea de tensión hacia la realidad exterior y otra hacia un simbolismo misterioso y hermético, en cuyo campo de fuerzas se genera la poderosa poesía de esta pintura.

VIDA. Para Aurelio, vida y obra comparten una homogeneidad absoluta, una simbiosis perfecta, una circulación de doble sentido que cierra un flujo circular perpetuamente retroalimentado. La propia vida fue el manantial inagotable de su pintura y la pintura se convirtió, a su vez, en lo más característico de su forma de vida. Su modo de entender el arte como una “expresión del yo” (El Alcázar, 1959); su método diario, absorto, seriado y reiterativo de trabajar y la concentración absoluta en su privacidad como persona y como pintor a partir sobre todo de su retirada de los circuitos artísticos a principios de la década de los 60 fundieron de un modo singular biografía y pintura, de tal manera que su obra se puede considerar, usando el neologismo que él mismo acuñó, una aureliografía. O, más exactamente, dándole una vuelta más al juego, una autoaureliografía en forma de una suerte de diario pintado a partir de la interiorización imaginativa y la plasmación plástica de todo cuanto le fue aconteciendo en el día a día (el exterior y público, el interior y mental) en una existencia longeva, pero vivida en un mundo aparentemente pequeño. La ciudad de Gijón, en la que nació el 14 de enero de 1910 y en la que murió el 10 de abril de 2003, concentra casi toda la vida de Aurelio; una existencia tranquila y dedicado a su familia, su oficio, sus muchas aficiones y al ejercicio de una labor artística que desarrolló con extraordinaria discreción, regularidad y constancia en un momento histórico que llegó a ser violentamente oscuro y, cuando no, la mayor parte del tiempo, opresivamente gris.

En una acepción más extensa del término, la vida como fenómeno biológico impregna una parte esencial de la temática y la estructura de la obra de Aurelio. Su interés por la naturaleza y por las ciencias está presente de modo constante en su iconografía (zoología y botánica, figura humana, anatomía, sexualidad...) y en el tratamiento orgánico con el que el pintor abordó cualquier motivo y género (incluidos bodegones y arquitecturas); pero también quedó patente en el fondo de sus obras, que desgranan desde la peculiar óptica del autor una visión del mundo y sus fenómenos contemplados como un gran ciclo de cambio conforme a pautas de generación, extinción y regeneración. En este sentido, vida y muerte aparecen indisociablemente unidas en el imaginario aureliano, y sus polaridades estéticas y morales equiparadas, de modo que la vida no siempre es un valor positivo (lo vivo puede manifestarse como algo grotesco, amenazante, monstruoso, deforme...) y la muerte aparece a menudo representada como un ser más atractivo, amigable e identificable que la inquietante zoología y botánica aureliana.

En pocas piezas se compendia con más poderío y claridad ese vínculo inseparable entre vida y muerte que en 888. Camino de la vida, 1949, un boceto en el que la muerte carga con una carretilla en la que viaja un niño, significativamente pintado en el mismo año en el que nació el único hijo del pintor, Gonzalo.

 

Juan Carlos Gea Martín