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TAUROMAQUIA. De entre todos los temas relacionados con el mundo animal que frecuentó Aurelio, las tauromaquias ocupan un lugar destacado en su producción. La peculiaridad del enfoque aureliano respecto a la mayor parte del arte inspirado en las corridas de toros reside en su visión profundamente crítica, a veces patética o absurda (3512. Mundo onírico, 1983, en el que un esqueleto sobre una pulga pica a un caracol, o 1089. Banderillero, 1950), otras veces desgarrada y hasta feroz (Media estocada, 1950; Tercer puyazo, 1940) y casi siempre satírica (Vengo a torearte, 1953*, en el que escenifica la inversión de papeles entre torero y toro), junto a otras con técnicas insólitas para el subgénero taurino, como la cuasi-abstracción de 1792. Torito bravo, 1957.

TÉCNICA. No fue Aurelio un artista interesado en las innovaciones técnicas o en la investigación de recursos inéditos para aplicar a su pintura. Todo lo contrario: en este aspecto se condujo más bien como un pintor conservador, rutinario en el sentido literal del adjetivo, a menudo más próximo al viejo concepto del pintor-artesano que durante toda su vida insiste sin apenas cambios en el uso de los mismos materiales y procedimientos. “Mi técnica es clásica”, asumía él mismo (El Alcázar, 1959).

Aurelio encontró relativamente pronto y por sí mismo la adecuación entre sus necesidades y sus procedimientos y no debió hallar motivo alguno para alterarlos, puesto que eran capaces de cumplir como lo que para él eran: simples medios inertes con los que materializar la actividad de su verdadera herramienta, la imaginación. Siempre se atuvo a normas muy básicas, por ejemplo, para la composición o al uso de esquemas sencillos y mecánicos para la mezcla de colores, junto a otras enseñanzas que aprendió por sí mismo en los manuales básicos sobre pintura que contenía su biblioteca o en obras históricas como la de Pacioli sobre la divina proporción, que también habría estudiado.

Sin embargo, esa aparente limitación, posiblemente relacionada en origen con su autodidactismo, cobra un valor completamente inverso cuando se constata la variedad de registros pictóricos que obtuvo con recursos tan limitados. Su febril imaginación y sus dotes naturales para el dibujo o el color sacaron un extraordinario rendimiento al uso del lápiz, la tinta china, el óleo, el papel y el lienzo, que fueron sin más para él medios dóciles, rápidos y permanentemente disponibles para crear con fluidez todos sus mundos, meros procedimientos que es bastante probable que Aurelio jamás viera –en contra de tendencias contemporáneas que debió conocer perfectamente– como materia con valor estético autónomo o como tema posible para la pintura.

TIEMPO. El tiempo está presente en la pintura de Aurelio como un elemento fundamental hasta el punto de que, tomada en su totalidad, su obra puede considerarse como una representación del tiempo en múltiples estratos que se complementan. En el sentido más literal, Aurelio hizo del tiempo el tema explícito de su pintura mediante la iconografía del reloj (Crono pictórico, 1934*; 3582. Mundo onírico, 1984) y de forma mucho más abstracta, mediante la representación de un tiempo que se muestra a menudo congelado en forma de espacio, lentificado bajo el efecto del sueño o del tedio o en la aparente inmovilidad de la escala geológica (Geologismo, 3300/3399); o bien dramatizado desde una perspectiva escatológica como en muchos de los bocetos de Mundo onírico, 3500/3599. Pero esta es la capa más superficial de la presencia de lo temporal en lo aureliano.

Como factor externo, y en un primer nivel, la frecuencia diaria de su ejecución, el ritmo sostenido de su producción y el modo en que transubstancia las experiencias cotidianas de la vida de modo análogo a un diario hacen que la pintura de Aurelio componga un testimonio del tiempo biográfico de su autor. En un segundo nivel, también externo, la datación de sus obras suministra a Aurelio una estructura (y un artificio) para construir un orden convencional mediante el que organizarla, con independencia de la cronología real de su ejecución, con la que a menudo la data no se corresponde. Como el Bartlebooth de La vida instrucciones de uso de Georges Perec, utilizó el tiempo a modo de soporte para construir su obra, al igual que uno y otro utilizaron el espacio (Aurelio, el del cuadro; Bartlebooth, el del viaje): “Haría funcionar el tiempo y el espacio como coordenadas abstractas en las que vendrían a inscribirse, con una recurrencia ineluctable, acontecimientos idénticos que se producirían inexorablemente en su lugar y fecha”.

Internamente, la presencia del tiempo en la pintura de Aurelio es aún más compleja y enriquecedora. Toda obra humana es un depósito de tiempo –el invertido materialmente en ejecutarla–, pero eso no siempre se hace evidente. Las obras monumentales y, en el extremo opuesto, las minuciosas, reiterativas y procesuales son las que mejor transparentan ese carácter de contenedor temporal; y la aureliana entra, obviamente, en esta última categoría. Aurelio estructuró su descomunal inversión de tiempo vital en tiempo pintado en forma de un enorme calendario organizado mediante el juego con la seriación y la datación; un calendario cuyos fragmentos unitarios tienden a engarzarse no solo en el orden visible de las series, sino también mediante enlaces mucho más sutiles (por temas, por registros, por técnicas...) que trazan múltiples vectores de conexión y sucesión entre las piezas del todo.

Como ha observado con clarividencia Antonio Alonso de la Torre, en sus trabajos Aurelio “meditó sobre el paso del tiempo, sobre la periodicidad de los días, los meses o las estaciones”. La visión naturalista del mundo y sus ciclos de creación, extinción y regeneración se sobreponen al tiempo cotidiano en la obra aureliana. De ahí que, a partir de cierto momento del descubrimiento de la pintura de Aurelio, resulte muy fácil, y de hecho casi inevitable, ver cada obra aislada como un corte en una secuencia, un acontecimiento en una sucesión de ellos, un pasaje de un relato, un instante en una continuidad que nace y prosigue en algún otro lugar; no hipotéticamente, sino realmente: un lugar que Aurelio llegó a pintar en otro cuadro y que prolonga el relato, el tiempo interior de la serie.

Pero el tiempo interno del universo aureliano no es un continuo simple, homogéneo ni lineal. Es el tiempo de los sueños, múltiple, interrumpido y cambiante; incluso paradójico, en el sentido en que puede mostrarse a la vez fluyente e intemporal. Este último y decisivo matiz de intemporalidad está reforzado en la obra de Aurelio por uno de sus aspectos más llamativos: la dificultad para percibir en ella etapas claras o patrones evolutivos. Aunque se puedan ubicar preferentemente ciertos temas o ciertos recursos en determinados momentos más que en otros, a partir de los años cuarenta resulta difícil identificar evoluciones de técnica y estilo, como si todos los temas y todos los recursos hubieran estado disponibles desde el principio y hubieran avanzado simultáneamente, dentro de su propia cápsula temporal, al margen del decurso del tiempo biográfico que iba transcurriendo: pintadas, en realidad, en un mismo Gran Día. Desde este punto de vista, el tiempo interno de la pintura de Aurelio crece en vertical, no por sucesión, sino por acumulación de obra de un determinado tema o estilo en una misma columna, traduciendo la fidelidad absoluta a una poética y una práctica del acopio y la recurrencia que siempre profesó. Por todo ello, Aurelio podría haber repetido en 1979 o en 1999 lo que dijo en su entrevista de 1949 (El Comercio): “Mi pintura es la misma hoy”.

La pintura de Aurelio representa, en resumen, la tensión entre el tiempo biográfico y biológico de una cotidianeidad estructurada en forma de rutina, reiteración, dedicación, y el tiempo inmutable o quizá incluso eterno, a la manera de la eternidad de las ideas en la filosofía platónica. De esa tensión solo puede surgir un tiempo mítico. Al ser objetivado una y otra vez, reiterativa y obsesivamente, fragmentado y recompuesto en figuras y relatos paralelos y a veces contradictorios, y compartido en forma de una inextricable madeja de imágenes pintadas, el tiempo psicológico e individual del sueño (tal como se ha descrito arriba) puede convertirse en un tiempo a la vez cambiante y eterno, paralelo al del individuo y al de la historia y desplegado en una mitología personal.

TÍTULO. Los títulos poseen una singular importancia en la pintura de Aurelio, hasta el punto de que en muchos casos forman parte de la obra del mismo modo que sucede en ciertos grabados goyescos y en determinada pintura surrealista, en particular en casos como los de Magritte. Aunque la integración palabra-imagen no llega a la esencialidad y la unanimidad que alcanza en las pinturas del belga, en numerosas ocasiones el título opera en las piezas de Aurelio como en ellas: a modo de espoleta literaria que hace estallar el sentido latente en la imagen, más allá de sus valores puramente plásticos. Así, aunque a menudo en Aurelio el título es meramente una reiteración descriptiva de lo que muestra, en muchas otras ocasiones lo amplía, lo complementa, lo contradice o le añade matices que no aparecen por sí mismos en él, difuminando en un juego profundamente aureliano el límite entre la obra y el exterior, la imagen y el concepto, lo visible y lo invisible.

La tipología de títulos es realmente extensa y con frecuencia tan imaginativa como las imágenes mismas. Hay nombres propios tan fabulosos como sus propietarios y a veces portadores de alguna críptica broma o alusión satírica (Lunaria, 1940; Juan Carnecruda, 1953; Zulka, 1948*; 931. Don Vinario, 1949; 2054. Poldeta Rodríguez, 1961; los bocetos de la serie de mujeres apellidadas … Suárez, 2600/2699); hay neologismos de aspecto más o menos científico que en ocasiones evocan las taxonomías zoológicas o botánicas (Amorimorfus al relente, 1955; Concha de fussus, 1959; Ictiófagos, 1944; Floripano, 1958; Alucígeno, 1960; 424. Autocaricatura, 1947; 63. Hombrefoca, 1946; 2130. Fernandum jorobadus, 1961); abundan también los conceptos abstractos o alusivos a estados mentales (Ultrairrealidad, 1947; Sueño inconcreto, 1952; Proyección psíquica, 1944; Meditación, 1939*; Equis más uno, 3600/3699); las alusiones a nombres de días de la semana (Lunes, 1928*; Martes, 1928*; Tarde del sábado, 1943*; Tarde del jueves, 1944*); títulos cargados de poesía que juegan incluso con tropos literarios asociados a la imagen (1139. Puente que llora, 1950; Epílogo de un pájaro, 1953; 1876. Tejadópolis, 1958); textos completos que recuerdan los títulos de los grabados goyescos, las aleluyas, los pliegos de cordel, las estampas populares (Apiádate de mí, 1939, para una tauromaquia en la que el diestro se dispone a matar; o Vengo a torearte, 1953*, en otra tauromaquia en la que el toro se aparece en sueños a un torero aterrado; Algo busca que no encuentra, 1976*; 249. Hombre que del cielo se cae se estrella, 1946; 1752. Lo de siempre: estoy bien, hace buen tiempo, etc. etc., 1956); y muy característicamente en Aurelio, títulos que toman su propio nombre como sufijo de neologismos (Aureliocromía, 2300/2399; Aureliografía, 2400/2499; Floraurelio, 2900/2999; Aureliopulpo pintor, 1978*...).

En algún otro caso, y en el extremo opuesto de estos ingeniosos recursos literarios, la neutralidad deíctica, notarial, del título sirve para dotar de unidad a una serie de obras, como en la serie de bocetos Esto es..., 2500/2599, un catálogo de objetos cotidianos reunidos bajo ese rótulo de ecos inequívocamente magrittianos. O como también sucede en el centenar de desnudos femeninos de nombres diversos que agrupó bajo un mismo apellido, Suárez, en la serie de bocetos 2600/2699.

Muchos de los mejores títulos de Aurelio están presentes en forma de collage en un curioso homenaje poético escrito por el ex director del Museo de Bellas Artes de Asturias y galerista José Antonio Fernández-Castañón (Libroaurelio, 2010), en el que construye tres acrósticos con el nombre “Aurelio Suárez”: Evocación aureliense: variaciones para óleo, gouache y técnica mixta.

TRADICIÓN. El pintor Melquíades Álvarez ha recordado que en cierta ocasión Aurelio, señalando su propia cabeza, le dijo que “había que abrir esto y fregarlo bien con jabón y lejía hasta limpiar todo lo que habíamos aprendido”. El comentario da una idea de la radical independencia, el adanismo incluso con los que Aurelio intentó encarar su trabajo artístico. Era, desde luego, una posición “de época”, emparentada con el espíritu de las vanguardias; pero más bien en sus efectos que en sus supuestos. Para Aurelio no se trataba de ejercer iconoclastia ni de practicar una crítica antiacademicista hacia la tradición, sino de la necesidad de defender hasta el extremo su espacio propio como pintor; de mantener su sacrosanta soledad también respecto a los preceptos y las influencias del pasado.

Lo cual no quiere decir que Aurelio los despreciase; ni muchísimo menos. De hecho, su lavado “con jabón y lejía” no borró en absoluto el evidente influjo sobre su pintura de quienes se pueden considerar como esa tradición propia que, según el dictamen de T. S. Eliot, cada creador moderno debía construir. En el caso de Aurelio, él reconoció explícitamente las referencias de su pintura (El Comercio, 1949) a los “artistas prehistóricos de las Cuevas de Altamira y Candamo”, Giotto, Brueghel el Viejo, El Bosco, Patinir, El Greco, el Goya de los Caprichos y “de los actuales”, sus contemporáneos, “a los catalanes” (posiblemente a pintores del grupo Dau al Set, que un año antes acababa de cuajar en su propia revista), junto a los maestros gijoneses Valle (a quien dedicó un admirativo boceto: 1278. Gijón - Monumento al genial pintor Evaristo Valle en el parque de Isabel la Católica, 1951) y Piñole, y dos jóvenes artistas también locales “de los que empiezan”: Rubio Camín y “Martínez Suárez”, que pronto empezaría a firmar como Antonio Suárez.

Junto a esta nómina “reconocida” también es evidente el influjo en su obra del surrealismo en bloque, y en particular de pintores como Tanguy, Ernst, Magritte, el primer Miró, cierto Dalí, Chagall (Otoñal, 1951) o Delvaux; de los metafísicos italianos, en especial De Chirico; es posible que algún expresionista, como Soutine o Grosz; marcadamente, de singularidades inclasificables como Picasso o Klee, la pintura de maestros como Cranach el Viejo, Grünewald, Cimabue, Fra Angélico o Durero, creadores manieristas y extravagantes como Arcimboldo y la anónima irradiación del arte paleolítico, el mal llamado “arte primitivo”, el arte religioso del Románico, la ilustración y la pintura medievales, todas las variedades del arte popular, incluidas la estampa, los naipes, la caricatura o el incipiente tebeo, las artes decorativas más artesanales...

Todo ello Aurelio lo refundió desde su desprejuiciado autodidactismo con una actitud ecléctica en la que a veces pudo haber homenaje explícito o parodia más o menos sarcástica, pero nunca cultismo gratuito o ironía a la posmoderna.

 

Juan Carlos Gea Martín