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SÁBADO. Después de su retirada de los circuitos galerísticos, el sábado se convirtió en el día destinado por Aurelio a atender en su casa al relativamente reducido pero muy devoto círculo de personas conocedoras de su obra, interesadas en verla o en adquirirla y en conversar con el pintor. El ritual sabatino incluía la recepción hospitalaria, el repaso de las carpetas con los originales, que Aurelio iba mostrando a sus invitados y a menudo la conversación sosegada, que se prolongaba durante horas. El galerista Miguel Ángel García Guerrero ha recordado afectuosamente (100 años de Aurelianismo, 2010) la ceremonia y el tono de aquellos encuentros: “Su recibimiento siempre era cálido. Una vez nos sentábamos encendía su pipa y se acomodaba en su sillón dispuesto a hablar relajadamente. Una o dos horas pasaban muy rápido en aquel ambiente sin ruidos ni prisas y donde todo parecía estar en su sitio. Era muy observador. Estaba bien informado de lo que pasaba en el mundo del arte y fuera de él. Su escala de valores era poco común y creo que vivía de acuerdo con ella. Yo iba con la intención de comprar algún gouache para la galería. Siempre encontré lo que buscaba. En las despedidas, ya en la puerta, me deseaba suerte. Yo volvía contento con mi compra y mientras caminaba por la calle con el cuadro enrollado en un papel de periódico, pensaba que los deseos de Aurelio ya se habían cumplido. Lo echo de menos”.

SERIES. La seriación constituye el recurso fundamental en la arquitectura de la obra de Aurelio. La dialéctica entre su tendencia al orden, a la vez compulsiva y metódica, y entre la explosiva fecundidad de su imaginación se concretó en la organización de una parte muy importante de su obra en series, estructuradas en distintos niveles y según criterios distintos.

El más abarcante y manifiesto de todos ellos corresponde a lo que se suele denominar “formatos”, tres grandes bloques de trabajos en los que se inscribe lo esencial de la pintura aureliana, y que corresponden tanto a unas dimensiones fijas del soporte como a unas técnicas determinadas asociadas a cada una de esas dimensiones: óleos (46 x 38 centímetros), gouaches (47 x 35 centímetros) y bocetos (23 x 17 centímetros).

A su vez, Aurelio estructuró cada una de estas grandes particiones en un cierto número de series, por lo general de un número fijo de piezas, pero según criterios temáticos o estilísticos muy flexibles. Las 39 series de bocetos (de un centenar de piezas cada una de ellas, salvo dos series, la primera, 1/99, de 99 piezas y otra de 101 piezas por error en la referencia) compendian la práctica totalidad de esta parte de su producción, mientras que los óleos se reparten en 36 series y los gouaches en 43, de un número variable de piezas (no siempre 12 por serie, como erróneamente se ha repetido).

Es en los bocetos, no obstante, donde Aurelio hizo más estricto el procedimiento serial, transparentando con mayor claridad la diversidad de criterios que le sirvieron para ordenar la apabullante variedad de su pintura. Los bocetos pueden agruparse por temas –desnudos femeninos en la serie con nombres de mujer apellidadas … Suárez, 2600/2699; bodegones florales en Floraurelio, 2900/2999; mascaradas en Mascarita, 3200/3299; paisajes en Geologismo, 3300/3399; vanitas en Equis más uno, 3600/3699...–; pueden unificar una gran diversidad de motivos bajo un mismo título o concepto general –como en la serie Esto es..., 2500/2599, en la que Aurelio pintó los objetos cotidianos más dispares–, o bien pueden reunir bocetos emparentados por un determinado tratamiento técnico, como por ejemplo sucede en las piezas recogidas en Aureliada, 2200/2299; Aureliocromía, 2300/2399 o Recreación cromática, 3100/3199, que comparten diversos registros de la abstracción.

En todo caso, y al margen de las compartimentaciones que fijó el propio Aurelio, uno de los mayores atractivos de su pintura reside en la posibilidad de detectar seriaciones menos obvias, más soterradas y transversales, que confieren regularidad, una especie de orden y musicalidad secreta, en su abigarrado universo.

SEXUALIDAD. La sexualidad tiene una presencia tan intensa como difusa en la pintura aureliana, en la que se manifiesta solo muy parcialmente como tema explícito, iconografía o elemento asociado a la frecuente representación de la figura de la mujer o a un peculiar erotismo. El sexo (o mejor, los sexos, la sexualidad, lo abstractamente sexual) aparece en Aurelio sobre todo en sus registros a la vez más biológicos y simbólicos, impregnando las formas, las relaciones, los ecos inconscientes que contiene y suscita buena parte de esta pintura. Lo sexual se concreta como representación fragmentaria, pudorosa o distanciada, pero omnipresente, de la potencia, las tensiones y el dinamismo de una energía primordial, generadora, que no tiene tanto que ver con el espíritu como los impulsos de la naturaleza, plenamente atendidos por una imaginación receptiva y siempre fecunda, pero a la vez meticulosamente controlados por la disciplina del pintor.

Muchos de los universos aurelianos (Geologismo, 3300/3399) se estructuran bajo configuraciones que recuerdan la forma y la contextura de lo orgánico, y frecuentemente aparecen como accidentes geológicos cuya desnudez presenta suaves curvaturas, carnalidades, turgencias, pliegues y repliegues, protuberancias e invaginaciones, receptáculos y concavidades cuidadosamente modeladas que resulta muy fácil asociar con las formas biológicas de los órganos sexuales, y relacionar con simbolismos sexuales tradicionales, revisados y fijados de nuevo por el psicoanálisis en su interpretación simbólica y profusamente explorados en la obra de muchos creadores surrealistas.

En algunas ocasiones (Dozuno, 1963; Grutaurelio once, 1971) estas formas casi arquetípicas pueden encubrir referencias específicamente eróticas, pero que por lo general hablan de una sexualidad mucho más elemental, en el mismo sentido en el que Platón, por ejemplo, personifica la sexualidad como una especie de ser vivo independiente que preexiste a su encarnadura en los sexos masculino y femenino: un sexo que Aurelio muestra justamente así, abstraído de la determinación del género o de las implicaciones eróticas y culturales, pero también fragmentado, extrañado, cosificado como sucedería en un enfoque anatómico o en los escorzos y descontextualizaciones a las que a menudo puede llegar a conducir involuntariamente la visión pornográfica del sexo.

SÍMBOLO. Del mismo modo que no profesa el realismo más que en contadas ocasiones, la pintura de Aurelio no se deja casi nunca describir como “simbólica” en el sentido usual que se da a este término. En puridad, y conforme a una de las acepciones más genéricas de “símbolo” y a la aureliana poética del “pintar ideas”, toda la pintura de Aurelio se podría inscribir plenamente en la esfera de lo simbólico, en tanto que representación de contenidos mentales mediante formas sensibles, en este caso plásticas; pero esa es una caracterización demasiado abstracta respecto al simbolismo entendido a la manera en que lo define, por ejemplo, Cirlot en el estudio preliminar a su Diccionario de símbolos: la rica tradición ancestral de un “lenguaje de imágenes y de emociones, basado en una condensación expresiva y precisa que habla de las verdades trascendentes exteriores al hombre (orden cósmico) e interiores (pensamiento, orden moral, evolución anímica, destino del alma)”.

¿Recurrió Aurelio a ese lenguaje? Evidentemente, echó mano de imágenes que forman parte del repertorio de la tradición simbólica –a menudo muy obvias: la serpiente, el ojo, la calavera, el pez, el toro, la torre, el pájaro–, pero no parece que conscientemente aspirase construir su obra en un idioma que buscara ser descodificado a la luz de ese riquísimo código de arcanos. Sin duda, disponía de información sobrada sobre el simbolismo en pintura, siquiera por el peso que aquel manifiesta en la obra de algunos de sus autores predilectos. Pero el ejercicio casi adánico de libertad que profesó Aurelio se compadece mal con la sujeción a códigos (y codificaciones) que no fuesen los propios, incluso en un ámbito tan dinámico, flexible y moldeable como el del simbolismo.

Y sin embargo, al igual que manifiesta un vector constante hacia la realidad exterior (como referencia transformada en imágenes mentales y pintadas), la pintura de Aurelio exhibe una poderosa tensión hacia lo simbólico. O quizá, más bien, haya que hablar de manifestaciones correlativas y directamente proporcionales entre esas dos tendencias; ya que en ese juego de soterradas referencias realistas y simbólicas, y en la vigorosa dialéctica que se establece entre ellas, radica buena parte del poder de seducción y sugestión de esta pintura. Y puede también que una buena parte de su esencia, si no su esencia misma.

En su tensión hacia la realidad, Aurelio buscó dar verosimilitud a lo imaginario pintándolo mediante estrategias figurativas, pero prescindiendo casi siempre de copiar la realidad externa; en su tensión hacia el símbolo, ese mismo tratamiento de las formas lo acercó simultáneamente a la depuración arquetípica, la fragmentación, la misteriosa nitidez y la recurrencia que confieren a lo simbólico su mezcla de universalidad y hermetismo. Pero sobre todo, Aurelio aspiró a un rasgo clave de lo simbólico, según lo concibe Diel: la mediación mediante imágenes de “una condensación expresiva y precisa” entre el mundo interior y el mundo exterior. Igualmente adecuada a su obra y sus procedimientos resulta la noción de Jung sobre el arquetipo simbólico: un brote de la energía interior de la psique en una imagen que ocupa un lugar intermedio entre el inconsciente sin forma y la idea consciente, y que se produce mediante un proceso de perpetuo flujo análogo al de la creación de seres y objetos. O la idea sufí del “intermundo”, un reino intermedio entre la realidad fenoménica y la ideal en el cual opera un método de comprensión del mundo basado en la transmutación de todas las cosas visibles en símbolos, imágenes que son “realidades materiales transformadas” por el espíritu. Algo de eso hay en una intuición acerca de Aurelio del pintor Pablo Maojo, a quien le maravilló el descubrimiento de una obra que vio como “una puerta a un mundo lleno de símbolos que, a la vez, son un mundo de cosas” (Gijón, una visión aureliográfica, 2007, Galería Cornión).

Por otra parte, resulta difícil no encajar la pintura aureliana en la descripción del símbolo, de nuevo con Cirlot, como un producto de la imaginación analógica impulsada por una “presión espiritual”: la “necesidad de unir lo disperso” que se basa en una correspondencia y continuidad cósmica entre el macrocosmos y el microcosmos capaz de borrar los límites de lo humano y de franquear el paso entre esos dos niveles “ordenándolos en un sistema”. Para el poeta y estudioso catalán –cuya obra Aurelio quizá conoció por su vinculación con el grupo Dau al Set y por pura afinidad en muchos respectos–, el simbolismo inviste de función simbólica todos los objetos naturales o culturales; nada resulta insignificante ni enteramente independiente porque cualquier objeto puede hablar de los grandes misterios (vida, muerte y regeneración; espiritualidad e interioridad; el ser humano como ángel y monstruo). La significación simbólica “liga lo instrumental a lo espiritual, lo humano a lo cósmico, lo casual a lo causal, lo desordenado a lo ordenado” y “justifica un vocablo como ‘universo’, que sin esa integración superior carecería de sentido, desmembrado en pluralismo caótico”. Para ello procede mediante la organización de imágenes en ciertas estructuras simbolizantes basadas en los conceptos de orden, ciclo, procesos, series, trabajos y periodizaciones... que se desarrollan en el tiempo (como relato), en el espacio (como artes plásticas) o conjuntamente en espacio y tiempo (sueños, formas dramáticas). En lo simbólico “todo es serial” y “existen correlaciones de situación entre las diversas series, y de sentido entre dichas series y los elementos que integran”.

No cabe una descripción más exacta que esta de la pintura y la obra de Aurelio, en las partes y en el todo. ¿Aurelio simbolista, entonces? A pesar de todo ello, no. Para serlo falta la esencial “tensión comunicante” que Cirlot atribuye al símbolo. Las claves simbólicas pueden aplicarse, por descontado, a la interpretación de las imágenes de Aurelio porque cualquier iconografía porta en su interior determinados contenidos culturales (y porque también las lleva consigo cada ser humano de manera consciente o insconsciente). En resumen: aunque hay excepciones notables, la pintura de Aurelio se puede concebir como simbólica, porque surge de modo análogo al símbolo y presenta su misma estructura; pero no se puede interpretar estrictamente en clave simbólica porque de hecho no fue creada conforme a ella. Y, si esa clave existió, Aurelio la utilizó de forma solipsista, para uso propio, como un lenguaje personal en el que cifrar para sí mismo el mundo y sus misterios: más que usar símbolos, acuñó símbolos, sus propios símbolos, experimentó simbólicamente su vida y así la transcribió para sí mismo construyendo una auténtica mitología para uso personal que la mayor parte de las veces se cierra en un hermético misterio para el resto de los ojos.

SISTEMA. Una de las hipótesis fuertes para la interpretación general de la obra de Aurelio invita a considerar que, a partir de un cierto e indeterminado punto de su trabajo, concibió su pintura como un sistema. Si no explícitamente y en estos precisos términos, tan ajenos a su discurso y a sus inclinaciones intelectuales, sí en la esencia de lo que un sistema es: un todo cuyas partes están organizadas e interrelacionadas, y que en virtud de ello posee cualidades de las que sus partes individuales carecen. La más evidente de esas cualidades es el orden; un orden cuidadosamente construido, tan estricto como el que regía internamente las composiciones de cada obra, perseguido como valor estético en sí mismo. Pero la principal “cualidad sistémica” de la obra de Aurelio es más imprecisable y esquiva: la peculiar tensión que provoca la certeza de que la pieza individual no lo es en el fondo; que debe tener en algún otro punto conocido o desconocido de la obra alguna reverberación, un contrapunto, una variación, una repetición, una contigüidad que la enriquecen y de algún modo la completan e incluso (lo que es más relevante) la explican... aunque al final la última pieza, la que ofrece la clave interpretativa, siempre esté perdida o no haya sido pintada todavía. Se trata, en definitiva, de postular que no solo pintó una obra única, sino que pintó una única obra.

No consta si este propósito sistemático de Aurelio, que viene a ser un preciso trasunto pictórico de su ethos personal, su método como pintor, de sus pulsiones más profundas y su percepción del mundo, se formuló como un plan definido en un punto determinado de una trayectoria o si la estructura sistémica apareció como emergente ella misma en el curso de la peculiar organización aureliana de sus formatos y sus series; pero sí es obvio que a partir de cierto momento pensó cada obra simultáneamente como pieza artística autónoma y como pieza en el sentido literal: una parte de algo mayor; de la serie, en principio, o de algún ciclo temático menos obvio en el que casi siempre se inscribía, y sin duda también del conjunto de su obra vista ya como una extensa totalidad constantemente creciente y enriquecida.

Naturalmente, solo quienes han podido asomarse a la obra de Aurelio ya rematada y disfrutar en los últimos años de una divulgación sin precedentes de la misma (que, con todo, sigue siendo parcial) están en condiciones de apreciar esa visión de sistema que a los espectadores precedentes les era prácticamente imposible ver. Pero también es cierto que, de ser plausible esta interpretación, el único que realmente pudo entrever la riqueza de ese universo fue el propio Aurelio... y ni él mismo, puesto que su pintura fue al final un work in progress, una obra tan orgánica, tan impredecible y tan abierta como pueda serlo la propia vida, con la que tan homologada estuvo.

SOLEDAD. La soledad fue algo así como una condición trascendental de la vida y la obra de Aurelio. Lo fue en un sentido totalmente práctico, como una materialización física de su individualismo, por cuanto buscó, exigió y defendió con uñas y dientes el aislamiento que necesitaba para cargar su mente, procesar sus imágenes y pintarlas con la profusión con la que llegó a hacerlo. Así lo dijo él mismo (“Para mí, la primera necesidad, para mi arte y para todo, es la soledad”, El Comercio, 1949), y así lo observaron siempre quienes lo conocieron o trataron. Pelayo Ortega lo ha recordado como “un hombre libre, un solitario que alguna vez me dijo que necesitaba soledad para vivir y trabajar”: “Me maravilla cómo alguien en esa soledad casi extrema, con un método y un hábito riguroso de vida, es capaz de hacer lo que él hizo. Es milagroso”, añadía Ortega, en un tono que evoca a otros “milagrosos” solitarios afines en muchas cosas a Aurelio, como Joseph Cornell en el atestado aislamiento de su casa en Queens.

Fue, con todo, una soledad cuidadosamente administrada, que no excluyó la vida familiar, las amistades o las tertulias, y que más bien afectó radicalmente, a partir de 1961, al Aurelio pintor, aislado rigurosamente del mundo artístico por decisión propia.

También fue Aurelio un (relativo) solitario respecto a la tradición. O soñó a veces, más bien, con serlo, como cuando recomendó a Melquíades Álvarez “había que abrir” el propio cráneo “y fregarlo bien con jabón y lejía hasta limpiar todo lo que habíamos aprendido”. En todo caso, sí consiguió aislarse muy tempranamente de la tradición reciente del realismo y el costumbrismo imperantes en la pintura asturiana, como se le reconoció muy pronto (“Tal vez el único [pintor] independiente y fuera de todo tipismo literario entre nosotros”, Lisardo A. Paul, Boletín del Ateneo Obrero de Gijón, 1931).

SURREALISMO. Existe una tendencia consolidada a considerar a Aurelio como un pintor surrealista. Su obra se ha descrito, encuadrado y expuesto casi siempre en el interior de ese marco explicativo. Y, en efecto, no puede caber la menor duda de que el surrealismo es uno de los más caudalosos afluentes, quizás el más nutrido, de su pintura. Pero la de Aurelio es una pintura más surrealizante que surrealista en sentido estricto; y, en todo caso y tal como se corresponde con la inaprensible multiplicidad de temas y maneras que conviven en el aurelianismo, una afirmación como esa solo podría sostenerse acerca de una parte de su obra.

El rasgo esencial que Aurelio comparte con los surrealistas –cuyo impacto era muy intenso en el Madrid que conoció y que seguiría manteniéndose en una parte importante de los movimientos pictóricos de posguerra– es su forma de entender la pintura como un arte capaz de construir mediante una imaginación tan fecunda como precisa una realidad alternativa y liberadora a la que, no obstante, se accede a través de la realidad cotidiana. La liberación se halla en el ejercicio mismo de pintar y en la contemplación de una obra que abre brechas a un universo distinto con una estructura y unas leyes propias.

Con los surrealistas, Aurelio compartió también su interés por lo onírico o por el arte infantil y popular; su sensibilidad para la maravilla y el misterio que encierran los objetos cotidianos, mejor si encontrados al azar, en paseos, bazares o rastros; la pasión literaria. Estilísticamente, acusó su influencia en el gusto por los espacios vacíos y poblados de presencias extravagantes y heterogéneas, según el célebre modelo de belleza de la mesa de disección de Lautréamont; en la precisión y la verosimilitud en la representación de realidades imaginarias (Aurelio diría “mentales”); en el despliegue de una iconografía desconcertadamente abigarrada en la que abundan lo orgánico, lo visceral y lo esquinadamente sexual; las hibridaciones, lo grotesco, lo disparatadamente humorístico... Cuando Aurelio dice que todas sus obras “reflejan el subconsciente” (El Alcázar, 1959) o describe su pintura como “onírica” alude a la zona más profunda del depósito del que toma muchos de sus materiales y al efecto de ensoñación que construye con total minuciosidad para provocar en el espectador un estado paradójico: la contemplación en vigilia de una imagen que parece pertenecer al sueño.

Pero, a partir de ahí, se establecen distancias muy sustanciales respecto al surrealismo. En primer lugar, en su actitud y en sus miras: frente al gregarismo casi institucional o eclesial del surrealismo, Aurelio fue un espíritu libre, solitario, profundamente individualista y reacio a todo manifiesto o posición de grupo; frente a las pretensiones mesiánicas del surrealismo, Aurelio jamás confirió a su arte ninguna cualidad redentora ni revolucionaria dirigida a cambiar la percepción del mundo o el comportamiento de nadie, y mucho menos del género humano (si acaso, era una redención monoplaza, una salvación que se agotaba en sí misma), y debió encontrar bastante ridícula la pretensión de administrar desde el surrealismo “la resolución de los principales problemas de la vida”.

Por otra parte, frente a los métodos y mecanismos surrealistas, entregados más o menos a la libre asociación, al azar y al automatismo psíquico, Aurelio profesó una pintura basada en el sistema, el orden, la composición o el rigor; una pintura totalmente conservadora en sus procedimientos técnicos y mucho menos interesada en hacer brotar ningún inconsciente o ningún magma onírico que en copiar con enorme laboriosidad y deliberación los seres, los panoramas y los sucesos de un mundo imaginativo pero perfectamente consciente y controlado; una pintura que pudo rescatar contenidos de los fondos del subconsciente, pero sin rendir jamás el timón de la consciencia al flujo de esas corrientes profundas de la mente. “En esta pintura todo es cerebral, pensado. Todo va exactamente dispuesto. No hay casualidades. El menor detalle obedece a un motivo determinado” (La Nueva España, 1959): nada menos surrealista que estas palabras, si se tiene en cuenta que el propio Breton definió el surrealismo como “automatismo psíquico puro (...) sin intervención reguladora de la razón”.

En esto, Aurelio se mostró mucho más próximo a ciertos padres fundadores proto-surrealistas como el aduanero Rousseau o el cartero Cheval, autodidactas que, con una obstinación plenamente consciente de sí misma y de sus métodos, se empeñaron en una tarea colosal y casi quimérica desarrollada en los márgenes del mundo del arte y confundida con la propia vida. Fue mucho menos un post-surrealista que un pre-surrealista después del surrealismo. O, en todo caso, un surrealista cerebral del tipo de Magritte, mucho más interesado en lo onírico como efecto que como origen de su pintura, y dueño en todo momento de sus visiones y sus procedimientos. Aurelio podría ser considerado surrealista solo según el concepto muy ampliado de surrealismo que definió precisamente a Magritte: “El surrealismo es la pintura; la descripción de un pensamiento que evoca el misterio; ello implica que ese pensamiento debe asemejarse a las figuras que el mundo ofrece al pensamiento”. Pero, como el belga sabía muy bien, esta definición desbordaba con mucho el mero surrealismo.

 

Juan Carlos Gea Martín