TEOREMA PICTÓRICO, 1932

Gouache sobre papel. 350 x 470 mm

Depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias, sala 21 de la Ampliación. Retirado el 15.10.2019

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

El gouache Teorema pictórico es una obra muy temprana de Aurelio Suárez que, no obstante, se cuenta entre las más peculiares de su muy dilatada producción. Al igual que en otras dos piezas igualmente relevantes para entender sus posiciones creativas (los gouaches Crono pictórico, 1934 y Tortura, 1947), en Teorema pictórico la escritura aparece a la vez como un recurso literario y recurso plástico; y, como en el primero de los dos aguazos citados, en su interior Aurelio declara uno de los principios esenciales de su pintura, al que se atendría durante toda su vida artística.

Así, el verdadero interés de este Teorema pictórico no reside tanto en las dos figuras que aparecen en la obra –un caballo y una entidad humanoide de dos cabezas– pintadas muy esquemáticamente en un campo de espigas, sino en el texto que se repite de modo obsesivo, línea tras línea, hasta llenar por completo el fondo de la imagen: “Pintar no es copiar la Naturaleza, es representar gráficamente lo que imagina nuestro cerebro”. Es el precepto que en otra ocasión condensaría aún más como “pintar ideas”; una poética en cuya asunción Aurelio mostraba ya muy tempranamente una sintonía muy profunda con los movimientos prevanguardistas y vanguardistas de su tiempo.

Como todos ellos, Teorema pictórico es una proclama de emancipación ante los principios académicos de la mímesis dominantes en las artes plásticas occidentales desde el Renacimiento, y en particular el realismo hegemónico en la mayor parte del XIX. Al enarbolarla, Aurelio se suma a las corrientes que, como el surrealismo, buscaban en la vida mental y en la recombinación imaginativa de los elementos de la realidad cotidiana nuevos cauces y efectos para las artes. Hay que recordar que en esos primeros años de la década de los treinta, Aurelio vivió en Madrid, donde cursaba estudios de Medicina, y pudo acceder de primera mano tanto a la pintura que se exhibía en el Prado como a las exposiciones y los debates de aquellos años en los que España empezaba a recibir la influencia de la revolución vanguardista europea.

Aurelio presenta esa toma de postura personal como un “teorema”, invistiéndola de un tono riguroso y vinculante propio del lenguaje científico. Por supuesto, nada hay de teorema en ello: faltan los supuestos y el estricto razonamiento lógico que debería de preceder, en rigor, al enunciado de la tesis a la que llegaría realmente cualquier teorema; pero lo que cuenta es que Aurelio lo enuncie justamente de este modo, con esa solemnidad y economía, con esa insistencia: no como un capricho personal sino como una ley científica a la que hay que atenerse y a la que él, sin ningún titubeo, se atuvo siempre. Y, por otra parte, la repetición ad nauseam del precepto tiene algo de salmodia, de recordatorio que uno mismo quiere repetirse para fijarlo en su mente, casi como ese viejo castigo escolar que consiste en la repetición de algún precepto o mandato hasta dejarlo bien acuñado en la conducta.

Pero desde un punto de vista estrictamente plástico, esa repetición de un motivo confiere a Teorema pictórico una particular textura –y “textura” refiere a “tejido”– de grafismos que surcan el espacio del dibujo y le confieren una suerte de ritmo entre lo decorativo y lo musical. En esa densa trama de trazos, las dos figuras y las espigas resultan una presencia anecdótica, de significado inespecífico. De hecho, podrían ser otras; lo que cuenta en realidad es el modo en que están ejecutadas, la tosquedad infantil y la libertad imaginativa con la que se enuncia, a modo de ejemplo práctico, que en esta misma obra se está enunciando el precepto y se está cumpliendo lo que dicta: “representar gráficamente lo que imagina nuestro cerebro”, y no otra cosa.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

CRONO PICTÓRICO, 1934

Gouache sobre papel. 350 x 470 mm

Depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias, sala 21 de la Ampliación. Retirado el 15.10.2019

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

De todas las obras en las que Aurelio utilizó el recurso de incorporar un texto escrito como parte de una pintura, Crono pictórico es, sin duda, la más importante en cuanto al contenido y el significado de la inscripción que se incluye en ella.

El gouache representa una grotesca figura humana claramente influenciada por los cánones cubistas y postcubistas, cuyo rostro está dotado de cuatro ojos: dos en su lugar convencional y otros dos entre el extremo de una larga y retorcida nariz y una gran boca abierta de labios rojos y dientes separados. El brazo derecho parece posado en una mesa, y la mano sostiene una hoja escrita, doblada en dos, con un texto que pasa de una mitad a otra de la hoja, como en un libro. Es difícil interpretar qué hace la mano izquierda, tremendamente deforme; quizá la cabeza se apoya en ella, o quizá sirve de pantalla para atender al reloj que ocupa el cuarto superior derecho de la composición; un mecanismo de aspecto orgánico cuya esfera está ocupada en su centro por una forma trilobulada cuyos dos extremos superiores contienen dos puntos negros con dos minúsculos brillos blancos en forma de ojos. El eje de las agujas se inserta en el centro de esta figura, y de él irradian tres ramificaciones con aspecto de capilares circulatorios. El reloj señala las cinco.

Pero lo esencial del gouache es lo que aparece escrito en la hoja. Se trata del final de una carta firmada por el propio Aurelio Suárez con el nombre invertido y su rúbrica en forma de pez. La transcripción literal del texto es la siguiente: en la primera mitad, “y te diré que, la máquina fotográfica, ha hecho de la pintura realista, “algo” inútil y sin razón de ser Y nada”; en la segunda, “mas p hoy Tu amigo”, seguido de la firma y una postdata: “P.D. Pinta lo que quieras y como quieras”. El “por” que se deduce por contexto al principio de la segunda mitad del texto está tapado por uno de los dedos de la mano que sostiene el papel.

La carta contiene, pues, una doble y radical declaración firmada por Aurelio y formulada a modo de consejo para el destinatario, ese ser extraño, que ignoramos si es el trasunto de algún artista allegado o amigo del pintor gijonés. La primera de esas establece una emancipación de la pintura respecto a la tarea que le encomendaba la estética realista –la reproducción fiel y veraz de la realidad exterior– apoyándose en una argumentación común en el clima intelectual de las vanguardias: la fotografía era capaz de cumplir esa tarea de copia con mucha más veracidad que la pintura. A partir de ahí Aurelio hace su segunda y más importante declaración, lo que podría describirse como la formulación de un principio de “anarquismo estético”: el campo de la pintura ha quedado completamente abierto para el pintor, que puede asumir a voluntad cualquier asunto o cualquier procedimiento sin sujetarse a cánones, reglamentaciones, prescripciones, ni juicios.

¿Y el reloj? La interpretación es muy incierta. Quizá signifique, para el personaje que lee la carta, una hora cero, el punto de partida renovado de una pintura que se sujete a la libertad que le recomienda Aurelio. Imposible saber si el personaje va a seguir esos principios. Aurelio los siguió a rajatabla durante toda su vida.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

CÁRCEL, 1946

Gouache sobre papel. 350 x 470 mm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

Dentro de la larga serie de obras que, de un modo u otro, dedicó explícitamente a reflejar su ciudad natal, Aurelio consiguió en Cárcel una de las aproximaciones más singulares e inquietantes, a la vez que más crípticas, a la geografía gijonesa. La referencia a la ciudad no ha de resultar, ni mucho menos, evidente para quien no conociese directamente o haya tenido noticias del Gijón previo a la recuperación como parque público del cerro de Santa Catalina; pero resultará bastante obvia en caso contrario. Es bastante probable que cualquier gijonés de cierta edad recuerde ante este cuadro la peculiar geografía semiurbana de lo que previamente fueron instalaciones militares en el promontorio que se asoma al Cantábrico desde el barrio viejo de Cimadevilla: un peculiar enclave salpicado de blocaos, atalayas, casetas, alambradas…

De cualquier manera, esa clara referencia autobiográfica resulta en principio irrelevante ante la potencia plástica de esta composición cerrada, sofocante y amenazadora en la que una figura humana –un joven del que solo vemos el busto cortado por la mitad en vertical en el extremo derecho de la obra, mirando de frente al espectador con gesto neutro– aparece de espaldas a un sistema de muros grises que parecen trazar un corredor o trinchera. Sobre ellos se alza una caseta de vigilancia y se vislumbra un pequeño triángulo de horizonte marino y una franja de pradera que, lejos de aliviar la impresión de encierro, la aumentan por contraste. El horizonte aparece muy arriba, inalcanzable tras los muros de hormigón. Esa cualidad opresiva de Cárcel, subrayada por su título, podría funcionar en un registro puramente simbólico como una suerte de alegoría sobre cualquier inespecífica angustia existencial. Pero resulta mucho más intensa si se tiene en cuenta que ese paisaje ominoso que Aurelio esquematiza y depura aquí formaba parte de la ciudad real, y que la obra fue pintada en 1946, en los peores años de la posguerra.

Para reflejar metafóricamente ese mundo blindado y penitenciario Aurelio emplea una combinación de elementos muy recurrente en su pintura: la convivencia de composiciones puramente geométricas, figuras orgánicas y referencias paisajísticas en las que el horizonte siempre juega un papel muy destacado. Pero esta vez no se trata de una de sus escenas con predominio del elemento imaginario, sino que podría tratarse perfectamente de una representación bastante fiel, aunque esencializada en clave simbólica, de un paisaje real y objetivo en el Gijón de aquellos años.

La elocuencia de esta obra aumenta aún más si se la compara con visiones anteriores de la ciudad como el lugar melancólico pero amable que capta, por ejemplo, Gijón infantil, 1931. Significativamente, la inmensa mayoría de representaciones (explícitas) de la ciudad de Gijón en la pintura de Aurelio tenderían en lo sucesivo a un mayor realismo y riqueza gráfica, pero también a una menor profusión de colorido.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

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