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REALIDAD. Aurelio casi nunca practicó el realismo. Salvo en trabajos como los bocetos dedicados a la ciudad de Gijón en Aureliografía, 2400/2499, jamás aspiró a plasmar en su pintura el mundo visible tal y como lo percibe objetivamente (o al menos, con un grado suficiente de intersubjetividad) el observador humano medio, conforme a la prescripción básica del realismo. En una de sus entrevistas (El Alcázar, 1959), hablando de su “pintura de laboratorio”, afirma: “Mis figuras, que son irreales, sugieren siempre algo, porque cada rasgo está estudiado anteriormente”. Pero es crucial matizar que, más que “irreales”, como dice él mismo, sus figuras son “irrealistas”. De hecho, la característica que el propio Aurelio destaca como la distintiva de su pintura es su referencia permanente a un mundo interior, mental... pero no puramente interior y puramente mental, puesto que el rasgo no-realista de la pintura de Aurelio no excluye una fuerte y muy detectable impronta de la realidad exterior –una realidad exterior a menudo muy reconocible– en sus pinturas. Y sobre todo, no conculca la realidad esencial de sus imágenes, en la mente o en el soporte: su auténtica realidad como pintura.

Esa tensión entre realidad exterior y realidad interior es, de hecho, uno de los rasgos más definitorios de la obra aureliana. Walter Benjamin utilizó un símil geométrico para definir la peculiaridad de la literatura de Kafka, a la que describió como “una elipse cuyos focos, muy alejados el uno del otro, estarían determinados de un lado por la experiencia mística y de otro por la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad”. Tomando en préstamo la estructura de ese símil, cabría definir el aurelianismo como una elipse cuyos focos estarían ubicados respectivamente en la experiencia de una realidad externa captada con gran agudeza y en el producto de su elaboración imaginativa como contenidos mentales (“ideas”, diría Aurelio), reproducidos mediante la pintura. En este caso los focos de la elipse también estarían muy distantes entre sí, pero casi siempre presentes de modo simultáneo y perceptible en la obra.

Es muy revelador que, con ocasión de su muestra en el Ateneo Obrero en 1931, Lisardo A. Paul trazara ya tan tempranamente un esquema muy similar para valorar la obra de Aurelio: “Del distinto equilibrio entre nuestros polos vitales, el del mundo visible, material y externo y el del otro, psíquico, íntimo e inviolable, depende esa valoración de los ingredientes físicos y éticos que intervienen en la obra” (Boletín del Ateneo Obrero de Gijón, 21-VIII-1931).

No se trata de que, como en el surrealismo o en las diversas encarnaduras de lo fantástico, la construcción de una realidad artística alternativa se fundamente en lo convencionalmente real o lo utilice como andamiaje para luego soterrar cuidadosamente los cimientos y eliminar el andamio; la hipótesis que cabe proponer es que, en Aurelio, se trata más bien de describir una realidad mediante un lenguaje personal que mantiene internamente reglas muy precisas de construcción y de funcionamiento y que guarda, a su vez, un compromiso con cierta verdad externa cuyo valor como tal no se elimina, sino que se mantiene intacto en la obra. O, dicho de otro modo, la precisión, verosimilitud y congruencia internas de la pintura de Aurelio no reproducen sin más el “truco” del buen género fantástico (y de buena parte del surrealismo) que consiste en dotar del máximo de consistencia formal y coherencia a los mundos del subconsciente para incrementar una sugestión de “otras” realidades, sino que mantienen además un elevado compromiso de adecuación con cierta verdad cuyo referente sigue estando fuera, aunque elidido o irrelevante a efectos de la verdad interna de la obra.

Es bastante probable que Aurelio hubiera suscrito punto por punto las palabras de Magritte a Jean Stévo en las que el pintor belga le transmitía su concepto ampliado de un surrealismo mucho más allá del surrealismo: “Es la pintura, es la descripción de un pensamiento que evoca el misterio; ello implica que ese pensamiento debe asemejarse a las figuras que el mundo ofrece al pensamiento”.

En consecuencia, más que de la imagen fantástica o del producto onírico u onirizante, la obra de Aurelio se ubica, sin ser simbólica, en las proximidades del símbolo. Dicho de otro modo: no se trata de un descomunal capricho, un laborioso divertimento ni la construcción de una fantástica realidad alternativa; ni es tampoco una invitación a socavar o subvertir, a la manera surrealista, los principios de la realidad comúnmente percibida. Se parece más bien a la “novela muda”, esotérica y perfectamente seria que Roberto Calasso considera que fueron los Scherzi de Tiepolo; salvo que, en el caso de Aurelio, sería un “diario mudo” escrito a base de una figuración precisa y diáfana de la realidad cotidiana, tal como él la fue viviendo, pero siempre reelaborada en sus personalísimas “ideas”, sus imaginativas traducciones mentales.

De una parte –y sin ánimo de atribuir al pintor desarreglo psiquiátrico alguno–, su procedimiento guarda similitud con el paradójico realismo solipsista de algunas patologías mentales en las que el enfermo es capaz de describir fielmente una realidad que, en el extremo de la subjetividad, solo él percibe; y en el otro extremo –el de la máxima objetividad–, sugiere las precisas descripciones científicas del mundo real en el lenguaje de la física o de las matemáticas, cuando estas llegan a alcanzar una extraña y hermética belleza por sí mismas. La hipótesis es que Aurelio quiso narrarse de este modo a sí mismo, registrar desde el privado y hermético lenguaje de su pintura, su mundo de todos los días; y que no tuvo interés alguno en transmitirlo ni hacerse entender por esa vía, pero sí en poner a la vista las intraducibles formas pictóricas que esa operación fue creando.

El aurelianismo adquiriría, así, más consistencia cuanto más se aleja del capricho. De ser cierta esta conjetura, la pintura de Aurelio registra un diario plástico, aunque sea en un idioma casi totalmente intraducible, donde se transubstancian y subliman en pintura todas las menudencias del entorno que probablemente fue un suministro inagotable de ideas, temas y motivos para levantar un universo pictórico, una simbología y una mitología privadas. Esos referentes, al margen de su utilidad en el proceso, son significativos, bien sea uno a uno –cuando sea posible desentrañarlos–, bien en bloque, como manifestaciones de lo cotidiano y lo ordinario, lo pequeño y lo provinciano, en un contrapunto que eleva aún más el vuelo imaginativo de la obra de Aurelio.

Semejante tensión hacia la realidad (y de la realidad) infunde a la pintura de Aurelio su singular potencia, en las antípodas de la fantasía y al borde mismo del simbolismo. Su consistencia interna se refuerza cuando, al trasluz de sus formas, se adivinan las de otra realidad, que podría ser la de cualquier ser humano en su existencia cotidiana. Y, por otra parte, semejante valor añadido aumenta si se tiene en cuenta que esa existencia fue la que, al menos durante un largo período de su vida, Aurelio compartió con los habitantes de una gris ciudad española de mediados del siglo XX.

RELIGIÓN. Aurelio no fue persona religiosa, por lo que cuando se aproximó a los temas sacros no lo hizo con una sensibilidad piadosa, sino más interesado en los valores plásticos y simbólicos de herencias como la de El Bosco o Cranach El Viejo, y en cierta iconografía popular, significativamente asociada casi siempre a la mujer. La narración bíblica del Edén sustenta obras como Doble paraíso, 1942 o visiones como la de la figura femenina que aparece tentada por una serpiente cornuda bajo el ojo celestial –pág. 590– en Mundo onírico o las mujeres acosadas por demonios en ciertos bocetos (1587. Mujer a la sombra del diablo, 1953; La muerte de Eva, 1943*); y otras como Nuestra Señora de las Palomas, 1942*) parecen más interesadas en los aspectos emocionales del tema y en las resonancias estilísticas de sabor románico y popular que en el acercamiento devoto al asunto mariano.

Si acaso, lo específicamente religioso se exhibe relacionado con un tipo de trascendencia vinculada a los ciclos naturales de generación y regeneración. En obras como Más allá, 1930*, Aurelio pinta una especie de mediador demoniaco (los demonios fueron otro de los temas que tomó sobre todo de la religiosidad popular) entre la tierra y un plano subterráneo donde los seres se descomponen y transforman en nuevos elementos naturales después de su paso por un estado intermedio (cadavérico, en este caso).

Pero es posible que, con todo, el Aurelio más genuinamente religioso sea el escatológico; el de las melancólicas visiones de un inminente fin de los tiempos que llena los bocetos de Mundo onírico, 3500/3599: el reloj que se pone en hora junto al ángel que toca una trompeta, los desfiles de esqueletos o figuras que parecen difuntos en fuga hacia una suerte de aparato volador...

RETRATO. En puridad, Aurelio no pintó retratos, y siempre esquivó su práctica. Representó en abundancia figuras humanas, pero siempre se trató de seres imaginarios, al margen del realismo o la ausencia de él que imprimiese a su catálogo de rostros. Los códigos externos podían ser los del retrato, como en las figuras femeninas que posan en la serie de bocetos de desnudos con nombres variables y apellidadas … Suárez, 2600/2699, los bustos de Cabezaurelio, 3000/3099, las efigies abstractas del tipo de Cabeza globular, fecha desconocida*, o las convertidas en paisaje (Tripaurelio noveno, 1967; Caraurelio noveno, 1970); pero, en todo caso, permanece ausente la esencia del género, en tanto que procedimiento pictórico interesado en ceñirse a un modelo preciso y sus concretos rasgos físicos y/o psicológicos. Hay, no obstante, algunos gouaches y dibujos a lápiz y tinta realizados fuera de sus formatos habituales de trabajo que sugieren la existencia de un modelo anónimo (por ejemplo, un rostro de niña que seguramente ejecutó a modo de regalo para algún allegado) o célebre (un busto de Dante con sus atributos canónicos).

Existe otra salvedad a esta norma, mucho más significativa: Aurelio mismo. El pintor practicó con cierta profusión el autorretrato en sus variantes más o menos realistas, en las simbólicas (Aureliopulpo pintor, 1978*) o en las burlescas (en su 424. Autocaricatura, 1947, por ejemplo). En un sentido mucho más difuso y poético, Aurelio autorretrató más bien el interior de su mente en sus productos y sus procedimientos, de suerte que el conjunto de su obra se puede interpretar de modo simbólico como una suerte de arcimboldiano autorretrato interno compuesto, a su vez, a base de pinturas, como uno de esos mosaicos de pequeños retratos que acaban por componer los fragmentos de un gran rostro.

 

Juan Carlos Gea Martín