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PAISAJE. Aurelio cultivó insistentemente el género del paisaje. Pero, como es habitual en él, lo hizo con una mezcla de fidelidad a la tradición y de ruptura que se manifestó sobre todo a través de su hibridación con otros géneros como el bodegón, el retrato o el interior. El paisaje aparece, no obstante, en toda su pureza en las series dedicadas a la ciudad de Gijón, desde Gijón infantil, 1931* o Cabo de Torres, sin fecha*; las estampas de la serie Aureliografía, 2400/2499, que se entregan a la vista urbana y suburbial o a la marina con limpio realismo; y también en su vertiente más libre e imaginativa, en las lindes del expresionismo (588. Paisaje con tres árboles, 1947). A veces Aurelio construye el paisaje con rigor casi patiniriano, y en otros muchos fusiona equilibrada e ingeniosamente paisaje, interior y figura (Tarde del sábado, 1943*; Medianoche, 1942*).

Pero, en general, los paisajes aurelianos son otra cosa que meros paisajes. Así, en series enteras de bocetos consagradas en apariencia al género, como Geologismo, 3300/3399, la eliminación de todo tipo de seres vivos y accidentes los aproxima a la composición abstracta y su contextura los hace evocar más bien formas orgánicas que geológicas: un monte puede transformarse en un seno (3300/1979) o evocar una lengua con sus papilas (3304/1979), protuberancias vagamente orgánicas o animales (3305/1979), el sexo femenino (3330/1979) o entrar directamente en el juego de la abstracción destacando volúmenes, colores o texturas (3335/1980, 3338/1980 y 3342/1980). Lo mismo sucede en óleos como Tripaurelio noveno, 1967; Diaurelio tres, 1968 o Tercera vistavisión, 1969.

Esa organicidad es una constante en el paisajismo de Aurelio (Todo fue, 1939; Algo busca que no encuentra, 1976*) como lo fue en la obra de surrealistas como Tanguy, Dalí, Enst, Matta... En ciclos tan emblemáticos como Mundo onírico, 3500/3599, con frecuencia la vista de espacios urbanos o marinas semiurbanas se representa como una escenografía encajada en un espacio cerrado que rompe el juego interior/exterior y evoca poderosamente concepciones barrocas sobre el “gran teatro del mundo”.

Detrás de esta concepción diluida del paisaje se hallan los mismos supuestos conceptuales y técnicos que determinan el resto de la producción aureliana: la continuidad esencial o incluso indistinción entre mente y mundo, que borra la linde entre interior y exterior; la difuminación de las formas y las identidades según los ciclos naturales; la tendencia a cosificar lo orgánico y a conferir organicidad a lo inerte; la alteración constante del punto de vista y la escala... Pero sobre todo, en el caso del paisaje, resulta invencible la sugestión de que esos espacios paradójicamente infinitos y clausurados son, en el fondo, representaciones según los códigos del género de un interior: el de la propia cabeza del pintor, el de la mente, entendida como un estado de la materia y un lugar susceptible de ser pintado según las convenciones realistas de la representación del espacio.

PERSONAJE. “Su aspecto físico y su pensamiento están tan acordes con su arte (...) que no es extraño decir que Aurelio Suárez es una creación de sí mismo”. La perspicacia asistía al joven periodista Bastián Faro cuando escribió estas palabras a propósito de su entrevistado en El Comercio del 9 de julio de 1949. Su lúcida observación es posiblemente la primera que alienta la hipótesis de que en el caso de Aurelio la figura del artista es, no menos que su arte, producto de su creación, y parece resaltar, en primera instancia, la sintonía entre una obra especial y una persona especial que debían parecerlo aún más en el contexto del Gijón de finales de los 40. Pero también apuntan al denuedo de alguien que intenta “crearse a sí mismo” a través de su pintura y en su ser pintor: un autodidacta a contracorriente que procura construirse una personalidad propia (como pintor, pero también como ser humano) y que se muestra enfáticamente como tal en sus manifestaciones públicas; sugieren el esfuerzo de un hombre cuya existencia encuentra sentido y realización en el ejercicio de su arte más que en ninguna otra actividad; descartan de raíz al pintor en ratos libres, existencialmente desvinculado de lo que crea. Aurelio se presenta a los ojos del joven periodista como alguien que anuda esencialmente aquello que es a aquello que pinta como su expresión más auténtica y genuina, frente a cualquier máscara de las convenciones sociales. Diez años después, Aurelio declararía abiertamente a José María Alín que el fin de su trabajo es la expresión de “su yo por la pintura, y solamente por la pintura”.

Pero, a su vez, la pintura es también la máscara de Aurelio, forma parte de ese “crearse a sí mismo” en el que el yo se construye y se proyecta a través de la pintura. En esa complementaria configuración de la identidad del autor a partir de la obra bien podría inscribirse la identidad social, el personaje que Aurelio crea en consonancia con su arte. Sería, de ser así, un vaivén complejo. No es la posición del dandi, que se modela a sí mismo como obra de arte (aunque no haya que descartar cierta retranqueada coquetería en la esquivez de Aurelio); es, por una parte, el afán de separar el hombre común con su vida común del hombre que se transforma en algo cualitativamente distinto (y mejor) cuando pinta. Y es también una forma de escenificar, quizás empezando por él mismo, ante ojos ajenos lo que su pintura connota: la actividad de un ser con una rica e imaginativa vida interior; un individuo capaz de subsistir espiritualmente en un mundo trazado según sus propias convicciones y convenciones a despecho de las de una mayoría adocenada o insensible; una persona necesitada de soledad e incluso de aislamiento, que puede ser sociable, pero que no va a negociar la independencia que necesita para ello y que puede defenderlo... Posiblemente Aurelio no se encontró incómodo, sino más bien al contrario, con la leyenda a la que finalmente condujo esa puesta en escena y con el personaje que la habitaba: un pintor de culto y, más aún, un ser extraordinario.

PEZ. Aurelio escogió el pez como signo personal asociado a su firma ya en piezas tan tempranas como alguna de 1927. Sobre su origen meramente gráfico, el pez aureliano apareció como resultado de un juego que metamorfosea la rúbrica en la sencillísima estilización de un pez mediante el añadido de una línea vertical y un punto para figurar, respectivamente, la cabeza y el ojo del animal. Así lo confirmaba el propio Aurelio (El Alcázar, 1959) al aclarar las peculiaridades de su firma invertida: “La rúbrica es un pez”. Se trata, pues, de una de las típicas “intervenciones” aurelianas capaces de modificar creativamente cualquier objeto; en este caso, el trazo de una rúbrica, para convertirla en un animal que, por otra parte, era muy familiar para Aurelio como gijonés y como hijo y hermano de marinos.

El signo del pez asumió muy pronto una función autónoma totalmente homologable a la de la firma con su nombre y primer apellido, imprimiendo en la obra la identidad de su autor y la autenticidad de la autoría de un modo que evoca a las marcas personales que algunos artesanos –los canteros en particular– inscribían en sus trabajos. Si estas últimas encerraban a veces simbolismos de corte esotérico, no cabe concluir ni descartar este caso en el pez aureliano. De cualquier modo, no es inoportuno evocar el rico simbolismo asociado al pez en numerosas culturas y tradiciones, incluyendo naturalmente la cristiana; mucho más, si se considera que el pez ha simbolizado en varias de ellas el viaje por las regiones más profundas de la mente, una fecundidad relacionada a menudo con su forma fálica o la continuidad entre lo no consciente y lo consciente y entre la tierra y el cielo. Según estudiosos como Cirlot, en estas simbologías tan irresistiblemente afines a la obra aureliana el pez es un ser psíquico, un “pájaro de las zonas inferiores” capaz de ascender desde el abismo de lo subconsciente hasta la conciencia. Por su parte, los primeros cristianos lo adoptaron, al margen de otras significaciones, como señal de reconocimiento y complicidad entre iniciados en un culto secreto.

La iconografía del pez aparece además en la pintura de Aurelio de muy diversas maneras (707. Ostración triqueter, 1948; 2178. Rodrigo Salmonetero, 1962; Teleósteo, 1962). Y no hay que perder de vista el hecho de que muchos de sus paisajes evoquen vistas submarinas o pelágicas en las que son habituales las formas ahusadas, suaves e hidrodinámicas de los peces, asimiladas a otras entidades. En casos muy puntuales el pez aparece sugiriendo un posible significado emblemático, como en el azulejo pintado hacia 1947 –pág. 474–, en el que una mujer porta a su espalda un gran pescado, rodeada por una leyenda con aspecto de máxima beligerantemente aureliana: “En nada creo, de todo me río”.

PINTOR. Aurelio contempló casi siempre con distancia y sorna el gremio artístico. Admiró profundamente a pintores (casi todos ellos, muertos) y debió tener trato cordial con no pocos de sus colegas, tanto en su vida madrileña como posteriormente en Gijón. Pero la imagen del pintor que recoge su obra es casi siempre crítica, teñida de defectos o directamente ridícula. Aunque él mismo se pintó en la tarea con cierta neutralidad (1725. Pintor bocetando, 1955), también se animalizó con los pinceles en la mano (Aureliopulpo pintor, 1978*) y fue aún más sangrante cuando pintó a otros (o se encubrió aún más a sí mismo) en visiones mordaces o poco agraciadas del artista: 1823. Don Pintorino Pincel, 1957; 1381. Pintor supercerebral, 1951; 896. Pintor caraculo, 1949; el boceto de título desconocido 1858/1957... Una notable excepción es Diógenes pintando, 1945*, en la que alegorizó en la figura del filósofo cínico, con quien sin duda se sentía afín, la condición del pintor, en una composición sobria y casi monumental, que hace pensar más en un mural que en una obra sobre papel de dimensiones modestas.

PLAYA. La playa fue uno de los lugares aurelianos por excelencia. Aurelio nació junto al vasto arenal gijonés de San Lorenzo, que debió de ser uno de los escenarios principales de su infancia y lo fue de hecho de su vida adulta. Como tantos otros paseantes, Aurelio se sentía cómodo disfrutando de la apertura del espacio entre el horizonte y el cielo, el aire saludable del mar y la visión de su permanente cambio; y también, sobremanera, recogiendo los pecios que el coleccionista y el artista tanto apreciaron. Entregado a esa actividad lo evocaba el pintor Ramón Prendes, otro asiduo paseante y recolector de playa: “Todas las mañanas me cruzaba con un paisano de traje gris y corbata que iba como yo, mirando al suelo y buscando cosas. Cuando la mar estaba alta y la playa se estrechaba, pasábamos muy cerca el uno del otro y nos mirábamos sin decir nada. Yo me preguntaba si me iba a acabar volviendo como aquel hombre, que a mí me parecía un raro como yo debía parecérselo a él” (Gijón, una visión aureliográfica, 2007, Galería Cornión).

Las extensas bajamares de la playa de San Lorenzo con sus arenas lisas, sus aguas someras y sus restos informes fueron sin duda una de las inspiraciones principales para los característicos paisajes aurelianos, esos neutros escenarios de horizontes abiertos en los que, a la manera surrealista, se acumulan objetos vagamente reconocibles. No es de extrañar el influjo irresistible de lo pelágico sobre Aurelio: la playa es un espacio fronterizo, liminar, un escenario de tránsito e intercambio entre la apertura de la atmósfera y la profundidad de las aguas, entre lo visible y lo invisible, donde emerge lo que estuvo escondido y donde las cosas pueden ser arrebatadas, sumergidas y transformadas por la potencia del mar. Es un lugar de transformación, intercambio, contemplación, exploración y hallazgo en el que, por pura analogía con su mente y su pintura, Aurelio debió de sentirse tan paradójicamente en sí mismo como en la intimidad de su propia casa.

POPULAR. Como su remoto y principal maestro, El Bosco, y como buena parte de la pintura y la ilustración góticas que también admiró, Aurelio encontró en el arte popular una inagotable fuente de inspiración para su pintura. De esa riquísima veta, la obra aureliana retiene casi siempre, en proporción variable, la sencillez del trazo, el colorido, la inclusión de motivos de apariencia ornamental, los matices humorísticos y un cierto adanismo e ingenuidad; y de ahí procede también directamente buena parte de la pintoresca imaginería aureliana: monstruos y seres grotescos, caricaturas, tauromaquias, escenas fabulosas, bestiarios o el perfume satírico, jocoso o maravilloso que satura muchas de sus obras.

Aurelio permaneció en contacto durante toda su vida con esta fuente nutricia de su pintura. En su condición de gijonés, estuvo casi necesariamente “expuesto” desde niño al intenso venero popular del carácter local; y lo estuvo posteriormente en otros muchos aspectos: populares eran los motivos artesanales que pintaba todos los días en su oficio de decorador de cerámicas, como lo había sido el trazo y los temas abordados durante su época como humorista gráfico en La Prensa; populares fueron muchas de sus lecturas y colecciones: postales, naipes... y los refranes y dichos por los que se interesaba, hasta el punto de recopilar algunos de ellos y remitírselos al escritor y estudioso gijonés Luciano Castañón.

En la iconografía aureliana, en ocasiones lo popular se aproxima a lo folclórico (Cuento infantil, 1950*) y a fiestas como las tradicionales mascaradas gijonesas (Mascarita, 3200/3299); en otras al arte religioso (Nuestra Señora de las Palomas, 1942*; Vidriera, 3400/3499) o a la iconografía en objetos de consumo masivo como postales, naipes o grabados populares que, en ciertas obras, llega incluso a manifestar cierta afinidad con la estética pop y publicitaria (Torbellino, 1981*).

PRENSA. Aunque la prensa local y, ocasionalmente, la de otras ciudades de España dejó constancia de la actividad de Aurelio, es muy escaso el material hemerográfico sobre el pintor y sobre su obra. Ambos desaparecieron por completo de los papeles después de su decisión de retirarse del circuito expositivo, y solo después de su muerte la prensa local empezó de nuevo a hacerse eco con creciente interés del legado aureliano.

La relación de Aurelio con la prensa diaria fue también profesional, o semiprofesional. A principios de la década de los años 30 publicó regularmente en el diario gijonés La Prensa una serie de tiras cómicas, firmadas como Aurelio Ibaseta, en las que mostró su acusada personalidad gráfica y un humor de raíz popular, muy identificablemente asturiano en el tono y en el lenguaje cargado de modismos del bable de sus personajes, cuya comicidad proviene casi siempre de su cazurrería, su ingenuidad o su ignorancia. Esos elementos de sabor costumbrista contrastaban con la estética de corte vanguardista, línea clara, continua y esquemática que Gabino Busto ha comparado con la obra del historietista Cliff Sterret, aunque en realidad, y muy característicamente, Aurelio desplegó en ellos una variedad de registros que parecen obra de autores muy distintos: una modalidad más sinuosa y poética, de trazo dulce e incompleto (Los rayos X, Robo descubierto); un dibujo cerrado, infantil, esquemático (Ingenuidad, Viveza astur); rasgos que acusan la influencia cubista en sus formas angulosas y fragmentadas (El barómetro, La perdigonada) y otros que recuerdan la densidad gráfica de cierta estampa popular (Los gemelos).

 

Juan Carlos Gea Martín