OBRAS SINGULARES

PLURICÉFALO QUINTO, diciembre 1990

Gouache sobre papel. 760 x 560 mm

Este gouache es una de las obras más extraordinarias de la última etapa de Aurelio. Fechado en 1990, cuando el pintor estaba a punto de rematar sus últimas series de bocetos, presenta unas dimensiones inusitadamente grandes para cualquier estándar aureliano, tanto en relación a las obras seriadas con formatos estables como para las consideradas como “fuera de formato”. Con sus 76 x 56 centímetros es una de las de mayor tamaño que realizó jamás el pintor, y su rica composición y colorido están directamente relacionados con esa mayor disponibilidad de espacio para plantear la obra.

Todo ello se explica por los orígenes, también poco usuales, de la pieza, que en realidad se concibió como base para un proyecto de reforma de interiores finalmente frustrado, en el que se preveía la ampliación de este gouache a un tamaño mucho mayor.

Aun así, este Pluricéfalo quinto permanece como una obra crucial, ya que en ella Aurelio formuló muchas de las pautas que iba a desarrollar en su extraordinaria última serie de gouaches: la sencillez extrema de la línea, la precisión en el dibujo y en el colorido, la profusión de recursos como las tramas y los marcos y, sobre todo, la desenvoltura de inspiración infantil con que Aurelio cerró el círculo biográfico de su producción regresando con una franqueza sin reservas a la creatividad infantil de la que siempre se había nutrido.

La obra aporta un ser más al vasto bestiario de híbridos y monstruos aureliano. Como en muchas otras ocasiones, Aurelio juega a bautizarlo simulando los usos de las taxonomías científicas, basándose en esta ocasión en la multicefalia de la figura, que exhibe al menos cuatro cabezas: una en su lugar habitual, coronada por unas pinzas de crustáceo a modo de cornamenta; otra entre las piernas, y una más, con forma de ave, en cada pie. El pluricéfalo se halla erguido entre dos enhiestas y complejas formas vegetales, y todo el conjunto se enmarca en una rica decoración geométrica, similar a la que utiliza en la serie de gouaches Vuelta al ayer, la última que pintó.

Pero la mayor valía de este gouache está en su colorido de tonos verdes y anaranjados, en ocasiones casi fosforescentes, que contrastan con el fondo gris obtenido mediante la repetición de pequeños círculos, y en el minucioso virtuosismo que Aurelio despliega en la decoración del conjunto: junto a la trama de círculos mencionada, líneas y puntos aplicados en una deslumbrante variedad de concentraciones, ritmos y colores, que hacen que el Pluricéfalo quinto sea una de las criaturas más exuberantes, joviales y sorprendentes del catálogo aureliano de seres fabulosos.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

VIRGEN, septiembre 1939

Óleo sobre lienzo. 40 x 30,5 cm

Aurelio apenas practicó la pintura de temática religiosa. Una parte sustancial de su obra presenta una veta fuertemente metafísica e incluso en cierto sentido trascendentalista que a menudo aborda los misterios de la vida y la muerte, y la identidad individual y su posible perduración; pero esos asuntos se representan desde un planteamiento de corte biologicista, en el que toda posible trascendencia se contempla desde la continuidad y la intimidad indisociable, en un ciclo perpetuo, entre lo que está vivo y lo que está muerto. La iconografía o los temas asociados a esos misterios no provienen nunca en Aurelio de ninguna otra de las grandes tradiciones religiosas, ni siquiera de la cristiana. No obstante, el pintor recurrió a motivos procedentes de esta última en algunas ocasiones, pero con intenciones por completo ajenas a todo planteamiento piadoso.

Cuando aparece, la iconografía cristiana lo hace casi siempre en obras realizadas fuera del grueso de su producción principal, con un tratamiento que tiende a lo decorativo y en un registro que evoca el arte medieval o la religiosidad popular: Cristos crucificados en tallas o relieves de madera, rostros de Jesús o de la Virgen pintados en azulejos, alguna alusión al ciclo iconográfico de la Navidad en sus felicitaciones… Una notoria excepción es el gouache Nuestra Sra. de las Palomas, 1942, en el que el tema de la maternidad se presenta con auténtica autonomía estética a través de la iconografía mariana.

El mismo carácter exento en cuanto a su concepción presentan estos dos cuadros excepcionales tanto por sus dimensiones –40 x 30,5 centímetros, un formato inusual respecto al de los óleos aurelianos– como por su temática abiertamente religiosa. Se trata de sendos primeros planos de los rostros de Jesucristo y la Virgen María que parecen inspirados en el arte Románico, una de las principales influencias de Aurelio y que presentan ligeras diferencias de tratamiento. En ambos casos se encuentran muy sucios y deteriorados –al igual que el de la pág. 374–, lo que impide apreciar sus originales valores cromáticos, tan ricos seguramente como los de toda la obra del pintor que toma como referencia la pintura antigua o la tradición de la ilustración medieval.

La efigie de Jesucristo, completamente frontal, se muestra con mayor cercanía que la de la Virgen. De hecho, el encuadre corta la parte superior de la cabeza, aunque deja ver el único atributo que permite identificar el rostro como el de Jesús: una corona de espinas. Se muestra también la parte superior de la vestimenta de la figura, una especie de sencilla camisola con un cierre que parece una anilla o cordón. La configuración del retrato es completamente simétrica, reforzando el carácter simbólico, convencional, de la imagen que se muestra. Los grandes ojos almendrados que determinan el centro de atención del óleo miran de hito en hito al espectador, pero la expresión es neutra, sin sufrimiento ni patetismo alguno, a pesar de la referencia a la Pasión que introduce la corona de espinas. El arqueado de la línea de las cejas refuerza esa serena inexpresividad. Cabe subrayar la inusual forma de la barba, breve, hendida por la mitad en dos bucles que se rizan hacia arriba, y la sensualidad de los gruesos labios, en inusitado contraste con la fisonomía enjuta del rostro.

La representación de María es más común, pero posee una singular delicadeza: cubierta con un tocado que se ondula en sus bordes y rodeada por una orla de diseño geométrico. En este caso el rostro está ligeramente ladeado hacia la derecha, y la simetría es imperfecta, con elementos que introducen variedad como el rizo de cabello que asoma bajo el manto, a la izquierda. La mirada, tranquila y dulce a pesar de lo elemental de la resolución, se dirige también fuera de encuadre, hacia la derecha. Incidentalmente, el mal estado del lienzo, que presenta numerosas grietas, otorga a la imagen un cierto aspecto de tabla.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

JESÚS, septiembre 1939

Óleo sobre lienzo. 40 x 30,5 cm

Aurelio apenas practicó la pintura de temática religiosa. Una parte sustancial de su obra presenta una veta fuertemente metafísica e incluso en cierto sentido trascendentalista que a menudo aborda los misterios de la vida y la muerte, y la identidad individual y su posible perduración; pero esos asuntos se representan desde un planteamiento de corte biologicista, en el que toda posible trascendencia se contempla desde la continuidad y la intimidad indisociable, en un ciclo perpetuo, entre lo que está vivo y lo que está muerto. La iconografía o los temas asociados a esos misterios no provienen nunca en Aurelio de ninguna otra de las grandes tradiciones religiosas, ni siquiera de la cristiana. No obstante, el pintor recurrió a motivos procedentes de esta última en algunas ocasiones, pero con intenciones por completo ajenas a todo planteamiento piadoso.

Cuando aparece, la iconografía cristiana lo hace casi siempre en obras realizadas fuera del grueso de su producción principal, con un tratamiento que tiende a lo decorativo y en un registro que evoca el arte medieval o la religiosidad popular: Cristos crucificados en tallas o relieves de madera, rostros de Jesús o de la Virgen pintados en azulejos, alguna alusión al ciclo iconográfico de la Navidad en sus felicitaciones… Una notoria excepción es el gouache Nuestra Sra. de las Palomas, 1942, en el que el tema de la maternidad se presenta con auténtica autonomía estética a través de la iconografía mariana.

El mismo carácter exento en cuanto a su concepción presentan estos dos cuadros excepcionales tanto por sus dimensiones –40 x 30,5 centímetros, un formato inusual respecto al de los óleos aurelianos– como por su temática abiertamente religiosa. Se trata de sendos primeros planos de los rostros de Jesucristo y la Virgen María que parecen inspirados en el arte Románico, una de las principales influencias de Aurelio y que presentan ligeras diferencias de tratamiento. En ambos casos se encuentran muy sucios y deteriorados –al igual que el de la pág. 374–, lo que impide apreciar sus originales valores cromáticos, tan ricos seguramente como los de toda la obra del pintor que toma como referencia la pintura antigua o la tradición de la ilustración medieval.

La efigie de Jesucristo, completamente frontal, se muestra con mayor cercanía que la de la Virgen. De hecho, el encuadre corta la parte superior de la cabeza, aunque deja ver el único atributo que permite identificar el rostro como el de Jesús: una corona de espinas. Se muestra también la parte superior de la vestimenta de la figura, una especie de sencilla camisola con un cierre que parece una anilla o cordón. La configuración del retrato es completamente simétrica, reforzando el carácter simbólico, convencional, de la imagen que se muestra. Los grandes ojos almendrados que determinan el centro de atención del óleo miran de hito en hito al espectador, pero la expresión es neutra, sin sufrimiento ni patetismo alguno, a pesar de la referencia a la Pasión que introduce la corona de espinas. El arqueado de la línea de las cejas refuerza esa serena inexpresividad. Cabe subrayar la inusual forma de la barba, breve, hendida por la mitad en dos bucles que se rizan hacia arriba, y la sensualidad de los gruesos labios, en inusitado contraste con la fisonomía enjuta del rostro.

La representación de María es más común, pero posee una singular delicadeza: cubierta con un tocado que se ondula en sus bordes y rodeada por una orla de diseño geométrico. En este caso el rostro está ligeramente ladeado hacia la derecha, y la simetría es imperfecta, con elementos que introducen variedad como el rizo de cabello que asoma bajo el manto, a la izquierda. La mirada, tranquila y dulce a pesar de lo elemental de la resolución, se dirige también fuera de encuadre, hacia la derecha. Incidentalmente, el mal estado del lienzo, que presenta numerosas grietas, otorga a la imagen un cierto aspecto de tabla.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

(Sin título), fecha desconocida (finales años 30)

Óleo sobre lienzo. 40 x 30,5 cm

(Sin título), 1986

Madera, vidrio, plásticos, etcétera. 30 x 25 x 5,4 cm y 30 x 25,2 x 5,4 cm

(Pieza lado derecho) Depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias, sala 21 de la Ampliación. Retirado el 15.10.2019

Museo de Bellas Artes de Asturias

Donación Gonzalo J. Suárez Pomeda

Estrechamente relacionados con los vidrios comentados con anterioridad, mención especial merecen los dos marcos de cuadros que, acristalados, el artista convirtió en sendas cajas, realizadas ambas en 1986. En una de ellas nos encontramos, junto a una pieza y unas bolas de plástico, toda una serie de cartones cortados en forma de huevo invertido, que progresivamente van disminuyendo de tamaño a medida que avanzan hacia el centro. En el otro aparece una nueva acumulación de elementos, entre los que destacan una caja de cerillas, bolígrafos, bolas, trozos de pajitas para beber líquidos y un conjunto de papeles pintados colocados de forma desordenada y azarosa. Con ellos se confirma esa estética del desperdicio, más poética que detrítica, a la que en determinados momentos se apuntó el artista gijonés, interesada en la confrontación de diferentes objetos sometidos a nuevas situaciones y relaciones.

Como sucedía con las obras a las que se ha hecho alusión anteriormente, también anida en estas dos piezas de Aurelio Suárez un cierto aliento creativo de carácter desenfadado y humorístico, así como un empleo del recurso compositivo del assemblage, o unión de los más diversos materiales y objetos en una composición con tendencia a lo tridimensional, de tanto predicamento entre una parte importante de los artistas de vanguardia del siglo XX.

ALFONSO PALACIO

(Sin título), 1958

Tinta china sobre papel. 280 x 250 mm

Mundo oculto, abril 1946

Óleo sobre lienzo. 73 x 92 cm

Depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias, sala 21 de la Ampliación. Retirado el 15.10.2019

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

Donación Gonzalo J. Suárez Pomeda

Mundo oculto, 73 x 92 cm.

Mundo oculto es, sin ningún género de dudas, uno de los óleos más extraordinarios de Aurelio Suárez. Lo es, de entrada, porque se trata de una de las pocas obras que desborda el formato habitual de esta parte de su producción. Aurelio amplió en este caso los 38 por 46 centímetros en los que encerraba la minuciosa profusión de entidades y espacios de sus óleos hasta los 73 por 92 centímetros, como impelido por la necesidad de dar cabida a una abundancia y complejidad aún mayor. Personajes, paisajes y relaciones saturan esta superpoblada escena que viene a ser una especie de summa casi enciclopédica de la iconografía, las obsesiones y las maneras pictóricas aurelianas.

La composición se organiza de modo simétrico en torno a un marcado eje central en el que se distribuyen, de arriba abajo, la figura de la mitad superior de un cuerpo de mujer con el busto desnudo, una manzana roja que parece caer de su mano izquierda y que constituye el centro temático del cuadro, ligeramente por debajo del geométrico. En la parte baja de esa vertical aparece un rostro masculino cuyos rasgos recuerdan bastante a los de algunos autorretratos de Aurelio y más aún a los de su hermano Gonzalo, según quienes lo conocieron. Sobre esa efigie surgen unas alas y dos figuras con forma de huevo.

Tras la mujer, cruza en perpendicular ese meridiano central del cuadro un gran pez, y más atrás y sobre ellos, a modo de fondo, se abre un amplio paisaje fluvial con praderas, desiertos y profundos meandros encajonados en cantiles. La mujer aparece coronada con tres rostros humanos, dos de ellos simétricos y conectados a través de sus largas narices, de manera que el personaje de la izquierda introduce la suya en la nariz de la derecha. Enmarcan a la mujer dos largos brazos que surgen de ese trío y se posan sobre una superficie formada por la mitad inferior de otro cuerpo femenino y su prolongación, del cual emerge la mujer como de detrás de una mesa. A su vez, bajo ella, vuelve a aparecer otro paisaje, pero este interior, con un horizonte marino sobre el que flota una esfera planetaria. A la derecha, Aurelio pintó una tercera marina, también confinada a un espacio interior y cerrado. Destaca también, en la esquina superior derecha, una estructura de aspecto orgánico que sirve de cobijo a un rostro bicorne y que, junto al azul pálido de los ríos y los cielos, marca un contrapunto de color respecto a los ocres rojos y verdes predominantes.

A ambos lados de la línea axial se agolpa una gran cantidad de figuras, la mayor parte de ellas rostros humanos deformados, grotescos o caricaturescos, aunque también aparecen personajes de cuerpo entero —como la mujer-pájaro sentada en el ángulo inferior izquierdo— o de medio cuerpo, como el hombre pensativo que aparece en el cuadrante superior izquierdo. Se encajan las unas en las otras sin dejar espacios vacíos: se acarician, se solapan, se abrazan o se conectan de formas muy diversas, y algunas de ellas funden partes del cuerpo con un rostro, como la gran mano de la derecha. Junto a imágenes de poderosa simbología como el del pez, en los intersticios de ese maremágnum antropomórfico aparecen algunos de los iconos recurrentes en Aurelio: el huevo, la concha marina, los conos truncados que sugieren tallos o conductos orgánicos…

El título —que valdría para tantas obras de Aurelio, incluso para la totalidad de su obra— alude también a su tema predilecto y constante: las interioridades de la imaginación, el ensueño o el deseo secretos, los seres y paisajes encerrados en el interior de la mente y sus dinámicas ajenas a las del mundo vigil. El varón de la parte inferior es sin duda el sujeto que vive este Mundo oculto, pero la preeminencia de la figura femenina y la manzana, con su simbolismo tentador y sexual, es la que parece poner en marcha todo lo que sucede en él; una connotación que cobra especial fuerza por contraste con la evidente inspiración religiosa de la composición, construida como una pintura de altar con el equivalente al Pantocrátor o al Cristo rodeado de su corte celestial y la partición entre el mundo y el submundo. A la interpretación del espectador queda si se trata de una especie de sacralización del universo subconsciente, un paraíso, un infierno o una curiosa versión del tema clásico de las tentaciones a santos y eremitas. Un erotismo extraño convive con referencias populares, esotéricas o de la tradición pictórica, bajo el barniz mixto de poesía y humor propio de la obra aureliana.

En cualquier caso, se trata de un pórtico singularmente apto para entrar por primera vez en el mundo de Aurelio porque presenta de un modo sintético, organizado e incluso en cierto modo jerarquizado buena parte de sus contenidos y sus registros. Y, en el otro extremo y por el mismo motivo, es también un cuadro de interés excepcional para los conocedores del pintor: un hermano, en efecto, al menos en el sentido simbólico, de ese hombre del extremo inferior del cuadro, cuya cabeza parece proyectar a su alrededor el organizado pandemónium de su imaginación, tentado permanentemente por la fantasía y el demonio de la creación; el mismo mundo que el resto de los mortales mantenemos inarticulado, sin forma precisa y siempre oculto, pero que Aurelio eligió configurar, ordenar y mostrar, en pocas obras suyas con tanta rotundidad como en esta.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN