OBRAS_SINGULARES

IMÁN DE NAVEGANTES, julio 1987

Gouache sobre papiro. 322 x 450 mm

Dentro de las obras usualmente catalogadas como “fuera de formato” en la literatura sobre Aurelio Suárez –en referencia a su exclusión de sus tres grandes grupos: óleos, gouaches y bocetos–, este Imán de navegantes, fechado en 1987, destaca además por la peculiaridad de su soporte: una pieza de papiro de 322 x 450 milímetros que regaló al pintor su hijo, Gonzalo, a su regreso de un viaje por Egipto. Aurelio trabajó con gouache sobre ella para plasmar con intensidad y colorido una marina de fuerte simbolismo e inspiración onírica en la que insiste en un tema y en un enfoque que ya había mostrado en obras como Final marítimo, 1949: el naufragio como emblema de la muerte.

Aunque igualmente recargada en su composición que su antecesora, Imán de navegantes se centra con más claridad en la imagen central del buque que naufraga: un velero de tres palos que se estrella con unas rocas atraído por una sirena, a cuyos poderes alude el título de la obra. Aurelio representa esta figura mitológica a la izquierda y en primer plano, recostada entre las rocas, sosteniendo una calavera en su regazo con su brazo derecho, y un ojo en su mano izquierda, que parece adentrarse en el mar en busca de nuevas víctimas. Su mitad animal no está recubierta de escamas, sino de hojas, y la cola, en un típico juego aureliano de fusión de entidades, es a la vez un rostro con boca y tres ojos que recuerda también los tentáculos de un pulpo. Unos cuantos seres de apariencia humana o pisciforme, puede que víctimas de naufragios anteriores, se agolpan en el extremo inferior izquierdo, bajo la sirena, cuyo cabello y cola enmarcan la escena del barco que se hunde, y a cuya espalda un faro emite sus rayos, reforzando la sugerencia de la fatal atracción que ha debido de arrastrar la nave hacia las rocas. A su vez, todo el conjunto está enmarcado con una cenefa decorativa con motivos geométricos o botánicos.

Aurelio lo representa todo ello con el trazo grueso y nítido, la simplicidad de formas y el colorido plano y vivo que predominan en su época tardía. Tanto el tema de la marina como el tratamiento profundamente simbólico y el clima de ensueño de la obra están directamente emparentados con series como Mundo onírico 3500/3599, aunque las figuras presentan un tratamiento más plano y luminoso a pesar del dramatismo de la escena. De hecho, Imán de navegantes posee el aire vivaz, ligero y esquemático, casi puramente decorativo, de sus carpetas de tema abstracto-geométrico o las de inspiración infantil pintadas durante sus últimos años de actividad; y remite más bien a un cierto espíritu popular a la hora de tratar el simbolismo de la muerte como fin de viaje, o la unión de la vida y la muerte en el símbolo del mar. También quizá, en el contexto de la obra aureliana y su fascinación por la figura femenina, se trasluzca aquí el tema del atractivo erótico de la mujer como fuerza irresistible e irracional, que tradicionalmente se ha asociado al personaje mitológico de la sirena.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

Exposiciones:

2013. Aurelio Suárez. El mar, la mar y el Aurelianismo.
Centro de Escultura de Candás. Museo Antón.

Bibliografía:

VV. AA.: Aurelio Suárez. El mar, la mar y el Aurelianismo.
Candás, (Centro de Escultura de Candás. Museo Antón), 2013.

VV. AA.: Aurelio Suárez. Aureliopedia.
Gijón, (Gonzalo J. Suárez Pomeda), 2014.

La Nueva España: 6.6.2013.

PLURICÉFALO QUINTO, diciembre 1990

Gouache sobre papel. 760 x 560 mm

Este gouache es una de las obras más extraordinarias de la última etapa de Aurelio. Fechado en 1990, cuando el pintor estaba a punto de rematar sus últimas series de bocetos, presenta unas dimensiones inusitadamente grandes para cualquier estándar aureliano, tanto en relación a las obras seriadas con formatos estables como para las consideradas como “fuera de formato”. Con sus 76 x 56 centímetros es una de las de mayor tamaño que realizó jamás el pintor, y su rica composición y colorido están directamente relacionados con esa mayor disponibilidad de espacio para plantear la obra.

Todo ello se explica por los orígenes, también poco usuales, de la pieza, que en realidad se concibió como base para un proyecto de reforma de interiores finalmente frustrado, en el que se preveía la ampliación de este gouache a un tamaño mucho mayor.

Aun así, este Pluricéfalo quinto permanece como una obra crucial, ya que en ella Aurelio formuló muchas de las pautas que iba a desarrollar en su extraordinaria última serie de gouaches: la sencillez extrema de la línea, la precisión en el dibujo y en el colorido, la profusión de recursos como las tramas y los marcos y, sobre todo, la desenvoltura de inspiración infantil con que Aurelio cerró el círculo biográfico de su producción regresando con una franqueza sin reservas a la creatividad infantil de la que siempre se había nutrido.

La obra aporta un ser más al vasto bestiario de híbridos y monstruos aureliano. Como en muchas otras ocasiones, Aurelio juega a bautizarlo simulando los usos de las taxonomías científicas, basándose en esta ocasión en la multicefalia de la figura, que exhibe al menos cuatro cabezas: una en su lugar habitual, coronada por unas pinzas de crustáceo a modo de cornamenta; otra entre las piernas, y una más, con forma de ave, en cada pie. El pluricéfalo se halla erguido entre dos enhiestas y complejas formas vegetales, y todo el conjunto se enmarca en una rica decoración geométrica, similar a la que utiliza en la serie de gouaches Vuelta al ayer, la última que pintó.

Pero la mayor valía de este gouache está en su colorido de tonos verdes y anaranjados, en ocasiones casi fosforescentes, que contrastan con el fondo gris obtenido mediante la repetición de pequeños círculos, y en el minucioso virtuosismo que Aurelio despliega en la decoración del conjunto: junto a la trama de círculos mencionada, líneas y puntos aplicados en una deslumbrante variedad de concentraciones, ritmos y colores, que hacen que el Pluricéfalo quinto sea una de las criaturas más exuberantes, joviales y sorprendentes del catálogo aureliano de seres fabulosos.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

Bibliografía:

VV. AA.: Aurelio Suárez. Aureliopedia.
Gijón, (Gonzalo J. Suárez Pomeda), 2014.

La Nueva España: 13.7.2014.

VIRGEN, septiembre 1939

Óleo sobre lienzo. 40 x 30,5 cm

Aurelio apenas practicó la pintura de temática religiosa. Una parte sustancial de su obra presenta una veta fuertemente metafísica e incluso en cierto sentido trascendentalista que a menudo aborda los misterios de la vida y la muerte, y la identidad individual y su posible perduración; pero esos asuntos se representan desde un planteamiento de corte biologicista, en el que toda posible trascendencia se contempla desde la continuidad y la intimidad indisociable, en un ciclo perpetuo, entre lo que está vivo y lo que está muerto. La iconografía o los temas asociados a esos misterios no provienen nunca en Aurelio de ninguna otra de las grandes tradiciones religiosas, ni siquiera de la cristiana. No obstante, el pintor recurrió a motivos procedentes de esta última en algunas ocasiones, pero con intenciones por completo ajenas a todo planteamiento piadoso.

Cuando aparece, la iconografía cristiana lo hace casi siempre en obras realizadas fuera del grueso de su producción principal, con un tratamiento que tiende a lo decorativo y en un registro que evoca el arte medieval o la religiosidad popular: Cristos crucificados en tallas o relieves de madera, rostros de Jesús o de la Virgen pintados en azulejos, alguna alusión al ciclo iconográfico de la Navidad en sus felicitaciones… Una notoria excepción es el gouache Nuestra Sra. de las Palomas, 1942, en el que el tema de la maternidad se presenta con auténtica autonomía estética a través de la iconografía mariana.

El mismo carácter exento en cuanto a su concepción presentan estos dos cuadros excepcionales tanto por sus dimensiones –40 x 30,5 centímetros, un formato inusual respecto al de los óleos aurelianos– como por su temática abiertamente religiosa. Se trata de sendos primeros planos de los rostros de Jesucristo y la Virgen María que parecen inspirados en el arte Románico, una de las principales influencias de Aurelio y que presentan ligeras diferencias de tratamiento. En ambos casos se encuentran muy sucios y deteriorados –al igual que el de la pág. 374–, lo que impide apreciar sus originales valores cromáticos, tan ricos seguramente como los de toda la obra del pintor que toma como referencia la pintura antigua o la tradición de la ilustración medieval.

La efigie de Jesucristo, completamente frontal, se muestra con mayor cercanía que la de la Virgen. De hecho, el encuadre corta la parte superior de la cabeza, aunque deja ver el único atributo que permite identificar el rostro como el de Jesús: una corona de espinas. Se muestra también la parte superior de la vestimenta de la figura, una especie de sencilla camisola con un cierre que parece una anilla o cordón. La configuración del retrato es completamente simétrica, reforzando el carácter simbólico, convencional, de la imagen que se muestra. Los grandes ojos almendrados que determinan el centro de atención del óleo miran de hito en hito al espectador, pero la expresión es neutra, sin sufrimiento ni patetismo alguno, a pesar de la referencia a la Pasión que introduce la corona de espinas. El arqueado de la línea de las cejas refuerza esa serena inexpresividad. Cabe subrayar la inusual forma de la barba, breve, hendida por la mitad en dos bucles que se rizan hacia arriba, y la sensualidad de los gruesos labios, en inusitado contraste con la fisonomía enjuta del rostro.

La representación de María es más común, pero posee una singular delicadeza: cubierta con un tocado que se ondula en sus bordes y rodeada por una orla de diseño geométrico. En este caso el rostro está ligeramente ladeado hacia la derecha, y la simetría es imperfecta, con elementos que introducen variedad como el rizo de cabello que asoma bajo el manto, a la izquierda. La mirada, tranquila y dulce a pesar de lo elemental de la resolución, se dirige también fuera de encuadre, hacia la derecha. Incidentalmente, el mal estado del lienzo, que presenta numerosas grietas, otorga a la imagen un cierto aspecto de tabla.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

Bibliografía:

VV. AA.: Aurelio Suárez. Aureliopedia.
Gijón, (Gonzalo J. Suárez Pomeda), 2014.

JESÚS, septiembre 1939

Óleo sobre lienzo. 40 x 30,5 cm

Aurelio apenas practicó la pintura de temática religiosa. Una parte sustancial de su obra presenta una veta fuertemente metafísica e incluso en cierto sentido trascendentalista que a menudo aborda los misterios de la vida y la muerte, y la identidad individual y su posible perduración; pero esos asuntos se representan desde un planteamiento de corte biologicista, en el que toda posible trascendencia se contempla desde la continuidad y la intimidad indisociable, en un ciclo perpetuo, entre lo que está vivo y lo que está muerto. La iconografía o los temas asociados a esos misterios no provienen nunca en Aurelio de ninguna otra de las grandes tradiciones religiosas, ni siquiera de la cristiana. No obstante, el pintor recurrió a motivos procedentes de esta última en algunas ocasiones, pero con intenciones por completo ajenas a todo planteamiento piadoso.

Cuando aparece, la iconografía cristiana lo hace casi siempre en obras realizadas fuera del grueso de su producción principal, con un tratamiento que tiende a lo decorativo y en un registro que evoca el arte medieval o la religiosidad popular: Cristos crucificados en tallas o relieves de madera, rostros de Jesús o de la Virgen pintados en azulejos, alguna alusión al ciclo iconográfico de la Navidad en sus felicitaciones… Una notoria excepción es el gouache Nuestra Sra. de las Palomas, 1942, en el que el tema de la maternidad se presenta con auténtica autonomía estética a través de la iconografía mariana.

El mismo carácter exento en cuanto a su concepción presentan estos dos cuadros excepcionales tanto por sus dimensiones –40 x 30,5 centímetros, un formato inusual respecto al de los óleos aurelianos– como por su temática abiertamente religiosa. Se trata de sendos primeros planos de los rostros de Jesucristo y la Virgen María que parecen inspirados en el arte Románico, una de las principales influencias de Aurelio y que presentan ligeras diferencias de tratamiento. En ambos casos se encuentran muy sucios y deteriorados –al igual que el de la pág. 374–, lo que impide apreciar sus originales valores cromáticos, tan ricos seguramente como los de toda la obra del pintor que toma como referencia la pintura antigua o la tradición de la ilustración medieval.

La efigie de Jesucristo, completamente frontal, se muestra con mayor cercanía que la de la Virgen. De hecho, el encuadre corta la parte superior de la cabeza, aunque deja ver el único atributo que permite identificar el rostro como el de Jesús: una corona de espinas. Se muestra también la parte superior de la vestimenta de la figura, una especie de sencilla camisola con un cierre que parece una anilla o cordón. La configuración del retrato es completamente simétrica, reforzando el carácter simbólico, convencional, de la imagen que se muestra. Los grandes ojos almendrados que determinan el centro de atención del óleo miran de hito en hito al espectador, pero la expresión es neutra, sin sufrimiento ni patetismo alguno, a pesar de la referencia a la Pasión que introduce la corona de espinas. El arqueado de la línea de las cejas refuerza esa serena inexpresividad. Cabe subrayar la inusual forma de la barba, breve, hendida por la mitad en dos bucles que se rizan hacia arriba, y la sensualidad de los gruesos labios, en inusitado contraste con la fisonomía enjuta del rostro.

La representación de María es más común, pero posee una singular delicadeza: cubierta con un tocado que se ondula en sus bordes y rodeada por una orla de diseño geométrico. En este caso el rostro está ligeramente ladeado hacia la derecha, y la simetría es imperfecta, con elementos que introducen variedad como el rizo de cabello que asoma bajo el manto, a la izquierda. La mirada, tranquila y dulce a pesar de lo elemental de la resolución, se dirige también fuera de encuadre, hacia la derecha. Incidentalmente, el mal estado del lienzo, que presenta numerosas grietas, otorga a la imagen un cierto aspecto de tabla.

JUAN CARLOS GEA MARTÍN

Bibliografía:

VV. AA.: Aurelio Suárez. Aureliopedia.
Gijón, (Gonzalo J. Suárez Pomeda), 2014.

(Sin título), fecha desconocida (finales años 30)

Óleo sobre lienzo. 40 x 30,5 cm

Bibliografía:

VV. AA.: Aurelio Suárez. Aureliopedia.
Gijón, (Gonzalo J. Suárez Pomeda), 2014.

(Sin título), 1986

Madera, vidrio, plásticos, etc. 30 x 25 x 5,4 cm y 30 x 25,2 x 5,4 cm

Estrechamente relacionados con los vidrios comentados con anterioridad, mención especial merecen los dos marcos de cuadros que, acristalados, el artista convirtió en sendas cajas, realizadas ambas en 1986. En una de ellas nos encontramos, junto a una pieza y unas bolas de plástico, toda una serie de cartones cortados en forma de huevo invertido, que progresivamente van disminuyendo de tamaño a medida que avanzan hacia el centro. En el otro aparece una nueva acumulación de elementos, entre los que destacan una caja de cerillas, bolígrafos, bolas, trozos de pajitas para beber líquidos y un conjunto de papeles pintados colocados de forma desordenada y azarosa. Con ellos se confirma esa estética del desperdicio, más poética que detrítica, a la que en determinados momentos se apuntó el artista gijonés, interesada en la confrontación de diferentes objetos sometidos a nuevas situaciones y relaciones.

Como sucedía con las obras a las que se ha hecho alusión anteriormente, también anida en estas dos piezas de Aurelio Suárez un cierto aliento creativo de carácter desenfadado y humorístico, así como un empleo del recurso compositivo del assemblage, o unión de los más diversos materiales y objetos en una composición con tendencia a lo tridimensional, de tanto predicamento entre una parte importante de los artistas de vanguardia del siglo XX.

ALFONSO PALACIO

Exposiciones:

2010. Aurelio Suárez. Chatarraurelio. Centro de Escultura de Candás. Museo Antón. Patrocinada por el Gobierno del Principado de Asturias.

2010. Aurelio Suárez. 100 Años de Aurelianismo. Cornión. Galería de Arte. Gijón. Patrocinada por Construcciones Angoca, Centro Comercial San Agustín y El Muelle. Gestión Inmobiliaria.

Bibliografía:

VV. AA.: Aurelio Suárez. Chatarraurelio. 40 Postales. Gijón, (Gonzalo J. Suárez Pomeda), 2010. Patrocinado por el Gobierno del Principado de Asturias.

VV. AA.: Aurelio Suárez. Chatarraurelio. Gijón, (Gonzalo J. Suárez Pomeda), 2010. Patrocinado por el Gobierno del Principado de Asturias.

VV. AA.: Aurelio Suárez. 100 Años de Aurelianismo. Gijón, (Cornión. Galería de Arte), 2010. Patrocinado por Construcciones Angoca, Centro Comercial San Agustín y El Muelle. Gestión Inmobiliaria.

VV. AA.: Aurelio Suárez. Aureliopedia.
Gijón, (Gonzalo J. Suárez Pomeda), 2014.

El Comercio: 4.2.2010.

(Sin título), 1958

Tinta china sobre papel. 280 x 250 mm

Bibliografía:

VV. AA.: Aurelio Suárez. Aureliopedia.
Gijón, (Gonzalo J. Suárez Pomeda), 2014.

OBRAS SINGULARES