Textos

OBJETOS. Aurelio mantuvo una relación de productiva tensión con los objetos. Por una parte, sus aficiones científicas –prolongación y un refuerzo de su carácter– propiciaron una actitud distante, observadora y reflexiva respecto a seres y acontecimientos; pero por otra, su hiperactividad y su compulsión creadora tendían a apropiárselos, digerirlos y recomponerlos de nuevo, metabolizados imaginativamente en forma de pintura o manipulados para transformarlos en algo distinto a lo que originalmente eran. Ante las cosas, Aurelio se comportó como un niño poseído por la compulsión infantil hacia la apropiación, la magia o la maravilla. Los objetos comunes fueron para él mucho más que meros objetos, en lo que este término encierra de distanciamiento y oposición al sujeto: fueron, ante todo, ocasión, alimento, incitación constante, pretexto para activar y ejercer sus procesos mentales y su creatividad como si su mera existencia fuese un estadio incompleto sin esa intervención del sujeto. En esa tensión cobra pleno sentido su tendencia a objetivar hasta la cosificación al ser humano y sus comportamientos y, a la inversa, a antropomorfizar, o al menos, organificar lo inorgánico. El objeto, mejor cuanto más humilde e insignificante, es una especie de umbral o de medio por el cual el mundo ingresa en la mente y la mente se apropia del mundo, configurando una de las mitades de una ambivalente realidad de doble rostro, transitable en las dos direcciones.

Pero en un sentido más inmediato y artístico, Aurelio fue un auténtico redentor de cosas. Como recuerda su “compinche” de correrías, Joaquín Rubio Camín (La Nueva España, 7 de junio de 2005) “(...) sobre todo, era un hombre capaz de captar el valor de las cosas pequeñas, las cosas corrientes que encontrabas por ahí”. Caminaba en una expectante mezcla de alerta y ensimismamiento por las calles y los alrededores de Gijón, la playa de San Lorenzo, los bazares y los rastros. Su pasión de coleccionista fue encontrando en esos escenarios objetos de toda especie, que atesoraba y a menudo transformaba con ayuda de su imaginación y su destreza. El incompleto y menesteroso mundo cotidiano mudaba de este modo en un almacén de materiales para su imaginación, un inmenso depósito de objects trouvables a la espera de ser encontrados, un museo desjerarquizado en el que todo encerraba su propia semilla de transformación si caía en su mente o en sus manos, capaces de otorgar una segunda vida a cualquier trasto obsoleto; una actitud que intuitivamente se corresponde con su visión de la naturaleza como un continuo de generación, deterioro, muerte y regeneración.

Como se pudo apreciar en muestras como la dedicada a sus esculturas y objetos por el Museo Antón de Candás (Chatarraurelio, 2010), Aurelio aplicó ese don transformador a objetos de su entorno profesional y artístico (desde las piezas que pintaba en su oficio de decorador de porcelanas hasta azulejos, carpetas, catálogos o libros) y a los restos naturales o artificiales hallados en sus merodeos urbanos y suburbiales (huesos, piedras, trozos de madera, cáscaras de coco, gaxapos –colodras–, bolsas, botellas, muñecos, restos orgánicos...). La transubstanciación de estos objetos se producía por muy diversos procedimientos: los pintaba, los tallaba, los descomponía y recomponía mezclando sus partes, los desfuncionalizaba y les otorgaba una función distinta (revelando, por cierto, en esas operaciones la naturaleza profunda de la poesía y el arte); pero al tiempo les permitía seguir trasluciendo su esencia original y su horizonte inicial de entidades en principio extrañas, lejanas y externas a la mente. Además, construyó o restauró sillas, taburetes, lámparas, estanterías y mesas, e intervino con cierta tosquedad e inmediatez en útiles domésticos de todo tipo.

Su pintura deja testimonio, del otro lado del soporte, de algunos de los objetos-fetiche típicamente aurelianos: pipas, muñecos, sus propios útiles de trabajo como pintor... y exhibe de otro modo la misma operación de enajenación y absorción creativa; algo patente en series de fuerte resabio magrittiano como los bocetos de Esto es..., 2500/2599, en los que prestó atención a los trastos más humildes: aguja de hacer red, un cactus casero, una verde campiña...

ÓLEOS. Los óleos constituyen, junto a los gouaches y los bocetos, el tercer procedimiento en el que Aurelio basó su pintura; como los otros dos, poseen dimensiones fijas y marcadas peculiaridades técnicas y temáticas, y en su mayoría aparecen organizados en series (a veces de doce cuadros) distribuidas a lo largo de un período que va de 1939 a 1974. Su formato invariable fue de 46 x 38 centímetros sobre varios tipos de lienzo, y Aurelio los firmó en la cara anterior acompañándolos del característico signo del pez y haciendo constar en el reverso el título en mayúsculas, la datación (mes y año) y a veces una “X” como indicativo de su exhibición en alguna muestra.

En consonancia con la técnica, los óleos constituyen la parte más reflexiva, remansada y elaborada de toda la pintura aureliana, aunque también los haya de factura muy ágil (Bebedores, 1940; Sueño, 1949), expresionismo muy marcado (Llegada de Naruso, 1944; Terceto, 1949; Alcoholismo, 1949) o, en el extremo opuesto, cierta paroxística minuciosidad (Conglomerado, 1953; Cena para dos, 1956). No obstante, lo que predomina en ellos es la claridad del dibujo, el mimo compositivo y el uso de una pincelada que, a la manera clásica, aspira a hacer máximamente discreta la materia pictórica y eliminar cualquier rastro gestual en beneficio de la verosimilitud de la representación. Con un ojo en la pintura gótica y prerrenacentista y una actitud asimilable a la de maestría artesanal, en sus óleos Aurelio define cuidadosamente las formas, modela y pule volúmenes, gradúa exquisitamente los tonos y equilibra al máximo las composiciones, redondeando de este modo las visiones más tangibles y al tiempo más extrañas de toda su pintura, impregnadas de una cualidad poética que cobró especial potencia la laboriosa precisión con la que fueron pintados.

ONÍRICO. En la definición más extensa que se conoce de su propia pintura (La Nueva España, 1959), Aurelio concluye afirmando que “en realidad, es una pintura onírica”. En una entrevista previa había declarado con laconismo: “Mi técnica es clásica. Mi estilo, abstracto. Y mis temas, oníricos” (El Alcázar, 1959), y de nuevo en la de 1959, añade: “Me acuerdo perfectamente de las pesadillas que tengo, y luego las interpreto en el lienzo con extrañas figuras que usted ve”. En interpretación literal, todas estas indicaciones parecen remitir al ámbito del sueño como origen y referente último de sus mundos pintados, emparentando su obra con el surrealismo y otros tipos de arte basados en la exploración del subconsciente a través de los estados oníricos o en la analogía con los mecanismos del sueño.

Sin embargo, ya el contexto mismo de las declaraciones en la primera de las dos entrevistas citadas invita a la cautela: “En esta pintura todo es cerebral, pensado. Todo va exactamente dispuesto. No hay casualidades. El menor detalle obedece a un motivo determinado (…). No es cubista, ni surrealista, ni abstracta. Es, diría yo (...), una pintura aurelianense. En realidad, es una pintura onírica. Y, desde luego, muy literaria”. Cerebral, pensada, en absoluto casual, programada... son atributos de difícil compatibilidad con el elemento de azar espontáneo y asociación libre e inconsciente que definen la naturaleza del sueño. Y los matices se agudizan cuando Aurelio abunda en que sus imágenes “reflejan el subconsciente”.

En realidad, no existe contradicción entre ambas opciones si se admite que el sueño no está tanto en el origen como en los efectos de la pintura de Aurelio, y si se considera el subconsciente un depósito al que se puede acceder también en estado de vigilia, o de cuyos contenidos uno puede hacer uso perfectamente despierto y, en realidad, sin haberlos soñado (como de hecho sucede a menudo en el arte considerado “onírico”). Aurelio pintó como si soñara solo en el sentido de que su trabajo podía llevarlo a ciertos estados especiales de consciencia de sí mismo y de actividad, en los que sus facultades y sus destrezas perfectamente vigiles y controladas se concentraban en fines y en procedimientos distintos a los de la vida, digamos, práctica; y se dejaban organizar mediante procedimientos y normas distintos (como por otra parte sucede a casi todos los artistas absortos en su trabajo, y a menudo a personas que no trabajan en el arte). Pero sería, en todo caso, un soñador despierto, capaz de una disciplina del sueño para sus incursiones y descensos al subconsciente, como ciertos personajes literarios capaces de habitar los territorios oníricos y de-senvolverse a voluntad en ellos. Y no hay que descartar que ese funcionamiento especial, esas funciones alternativas pero vigiles de la percepción, de la reflexión y de la imaginación combinadas se utilizasen también en otros momentos de su vida cotidiana en los que Aurelio no estaba pintando, con objeto de construir algo así como ensoñaciones, sueños en vigilia que luego plasmaría en la pintura con la misma diafanidad y verosimilitud de De Chirico, Magritte, Tanguy o Dalí.

En todo caso, con independencia de que la experiencia personal de lo soñado sea una de las fuentes que alimentó la imaginería de Aurelio, lo onírico se halla sin duda más en el producto que en el origen de su pintura. Aurelio, como los surrealistas, busca casi siempre construir un efecto de ensoñación, provocar en el espectador el estado paradójico que produce la visión en vigilia de una imagen que parece pertenecer al sueño; una imagen que funciona fuera de la mente que sueña como el correlato exacto de la íntima y a menudo intraducible experiencia onírica, en la que experimentamos situaciones imposibles en la vigilia con la misma y aun mayor intensidad y verosimilitud que en ella. La pintura de Aurelio es onírica sobre todo en la medida en que busca representar esa misma intensidad y verosimilitud de la realidad alterada por la mente que sueña; aprende de las cualidades del sueño, pero lo hace despierto, con pleno control de sus recursos y, a diferencia del surrealismo más pretendidamente ortodoxo, sin recurrir metódicamente al automatismo ni al azar.

Por otra parte, la referencia al sueño encabeza una de las series de mayor interés de toda la producción aureliana, que ofrece además un excelente ejemplo para ilustrar la hipótesis anterior. Los bocetos de Mundo onírico, 3500/3599 son un vertiginoso y apretado catálogo de los temas de su predilección saturado de referencias biográficas, naturales, literarias y pictóricas de todo tipo, y poblado por extrañas escenografías urbanas y marinas de sabor metafísico que evocan la geografía de Gijón en el umbral entre lo interior y lo exterior, el paisaje y el bodegón, el mundo y el escenario. El abigarramiento icónico y simbólico que alude a lo propiamente onírico de este mundo, se sujeta sin embargo a las leyes del trabajo artístico: estricta composición, limitada gama de colores y un dibujo sensual que, más que nunca, se adensa en las tramas, haciendo que mundo onírico tenga a la vez el empaque de una gran suite y la ligereza de un diario de sueños registrados cuando estaban aún frescos en la retina, poco importa si soñados realmente o no por una mente dormida o despierta.

ORDEN. En Aurelio, el orden constituye un rasgo del carácter, una compulsión, un valor ético y estético y, en fin, un principio metódico de su modo de obrar y de pintar que, en este último caso, se plasma en una forma precisa de estructurar el interior de cada obra y el conjunto de todas ellas; y es, en todo caso, un concepto que hay que tomar siempre en su profunda y fructífera dialéc-tica con la libertad y la imaginación. Combinados en la pintura, libertad imaginativa y orden metódico fueron capaces de generar otro tipo de orden, paralelo al orden de la realidad misma. Puede que para Aurelio fuese un modo de re-ordenar la propia vida frente a la contingencia y sinsentido del mundo, que experimentó de modo extremo en la experiencia personal e histórica de una guerra civil. O bien puede ser un medio para desvelar un orden profundo bajo la apariencia a menudo caótica y absurda de las cosas, análogo al de las ciencias o la música, disciplinas a las que Aurelio fue tan aficionado (y a las que bien pudo aficionarse precisamente por el modo en que manifiestan el orden, retroalimentando una compulsión nativa de su carácter).

De ser así, la obra de Aurelio encubriría cierta dimensión heroica y al tiempo trágica y absurda, profundamente solidaria con el espíritu del tiempo que le correspondió vivir; un espíritu afín al que revelan personajes emblemáticos de la literatura del XX como el Bartlebooth creado por Georges Perec en La vida instrucciones de uso, un millonario diletante que recorre el mundo pintando acuarelas y convirtiéndolas en puzles para recomponer a su regreso porque “decidió un día que toda su existencia quedara organizada en torno a un proyecto cuya necesidad arbitraria tuviera en sí misma su propia finalidad”. Algo de esa “necesidad arbitraria” y ensimismada, pero capaz de organizar toda una vida que de otro modo carecería de sentido, bien podría latir en el corazón de esta pintura.

Pero Aurelio no solo pintó ordenadamente: pintó el orden. Posiblemente la expresión más reveladora y más valiosa de lo ordinal en su pintura resida en la concepción de su obra como una totalidad organizada en formatos fijos, clasificados en series con características distintivas y una datación precisa; lo cual obliga a matizar que para Aurelio el orden fue menos repetición mecánica de conductas y patrones o rigor inflexible en el cumplimiento de un plan que creación en parte programada y en parte orgánica, ajustada y reajustada constantemente en su propio desarrollo: a la vez un método y un efecto que se fue imponiendo –se “falsificó”, en el sentido en que una técnica de representación artística que genera verosimilitud puede tomarse como una “falsificación”– cuando lo consideró necesario. El orden, en este sentido, fue también en Aurelio una especie de trampantojo, de artificio conceptual concebido justamente para conferir al conjunto de la obra una determinada apariencia de orden, configurarla como una representación del orden o una figuración del orden.

Al mismo tiempo, y paradójicamente, imponer y crear orden eran para Aurelio formas de reabsorber el azar que genera y condiciona toda creación –ese sinfín de contingencias que pueden alterar la planificación del trabajo o influir en la configuración final de un proyecto– en un juego que contribuyó a la prodigiosa variedad de su obra. En ese contexto hay que encuadrar declaraciones tan autorizadas como la de Rubio Camín en La Nueva España (7 de junio de 2005): «Era un creador constante, pero no tan ordenado ni tan sistemático como se dice. Hay muchas “trampas” con las dataciones que ponía a los cuadros, y sus “series” estaban marcadas, como nos sucede a todos los que hacemos esto, por cosas tan sencillas como el aprovechamiento de un material, una tinta… Eso explica tanta variedad».

 

Juan Carlos Gea Martín