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MAR. Aurelio vivió casi toda su vida al borde del mar. O de la mar, como es frecuente y seguramente más adecuado feminizarla en su Gijón natal. Salvo los años de estudios en Madrid, e incluso en sus pasajeras residencias en Valencia o Barcelona, toda su vida transcurrió en ciudades que eran puerto marítimo. Y esa poderosa presencia, como no podía ser de otro modo, impregna su biografía y su obra.

El pintor nació en una casa en el extremo de la gijonesa calle Capua que desemboca en la playa de San Lorenzo, y su última residencia se asomaba al paisaje fabril y portuario del muelle de Fomento desde el final de la calle Marqués de San Esteban. Como Yves Tanguy, con el que una parte de su pintura tiene tanto en común, Aurelio fue hijo de capitán de la marina mercante. Con su padre, Abelardo Suárez Ibaseta, compartió durante su infancia y juventud frecuentes rutas de cabotaje que profundizaron la experiencia de apertura e infinitud de horizontes que ya le proporcionaba su existencia cotidiana en tierra. Uno de sus hermanos, Gonzalo, siguió la vocación marinera de su padre, y el propio Aurelio se enorgullecía en su entrevista de 1949 con Bastián Faro en El Comercio (“me sé al dedillo todos los puertos de mar”) de su intimidad con la costa. A esas singladuras personales hay que sumar las de otros viajeros marítimos, imaginarios (los de Verne, por ejemplo) o reales (Speke, La Bougainville) cuyos relatos estaban en la biblioteca del pintor.

Pero para Aurelio el trato de verdad continuado y fecundo con la mar no fue el del viajero, sino el de sedentario habitante de la costa, el del ribereño, que se convirtió en un rito a partir de su regreso y definitiva radicación en el solar gijonés. El pintor era un devoto paseante diario de la playa de San Lorenzo, que a la vez le oxigenaba, le brindaba el paradójico recogimiento que permiten los horizontes abiertos y propiciaba la meditación, la búsqueda de pecios y, en definitiva, la inspiración.

Por todo ello no es de extrañar que la de Aurelio sea una pintura en la que la mar se manifiesta de muchas maneras. En primer lugar como infinito, como la planicie perfecta que solo el mar consigue materializar: un horizonte concreto y real, al modo del que aparece en sus paisajes gijoneses de vocación más realista y autobiográfica (Gijón infantil, 1931*; Calle Capua, 1931*; Cabo de Torres, sin fecha*; los bocetos de Aureliografía, 2400/2499) o en sus marinas más metafísicas, donde a menudo se convierte en metáfora de un estado de ánimo (Naufragio, 1943*) o un límite abstracto que funciona como pura apertura, profundidad ilimitada que deja sitio para todos los seres y situaciones, posibles o imposibles: una playa de aguas someras o retiradas (Algo busca que no encuentra, 1976*); una marina urbana o natural más o menos convencional como las citadas más arriba; un “interior” submarino de suelo limoso y fondo indefinido como los que muy a menudo evocan sus paisajes, incluso los que aparentemente se despliegan a cielo abierto. Muchos de los seres de Aurelio parecen, por lo demás, inspirados en el aspecto de criaturas de la mar, animales y vegetales, o seres inertes con esa apariencia suavizada, blanda, viscosa y orgánica que talla el trabajo de las aguas. Que su marca más reconocible fuera un trazo en forma de pez no es casual.

Pero, por debajo de todo ello, la mar condensa uno de los mejores símbolos de la creatividad de Aurelio, de su pintura y en general de su mente: un verdadero mar interior, un medio nutricio, genesíaco y primordial, infinito e incesante en su actividad; o, por decirlo con la metáfora de Valéry, un techo que oculta un universo variadísimo y ajeno al ojo humano y bajo el cual siempre se pueden echar las redes, hundirse y bucear hasta hacerle devolver algo.

MEDICINA. Desde los tiempos de su bachillerato en el Real Instituto de Jovellanos, Aurelio sintió inclinación hacia las ciencias; tanto, que la vocación científica se sobrepuso inicialmente a su veta artística y le llevó a cursar estudios de Medicina en Madrid en los primeros años de la década de 1930. Nunca llegaría a terminar la carrera, truncada por el estallido de la Guerra Civil, pero mantuvo durante toda su vida una curiosidad muy especial hacia lo relacionado, en particular, con la anatomía humana, el más recurrente de sus temas si se tiene en cuenta el modo en el que vulneró las convenciones de los géneros.

Aurelio pintó muy a menudo y de muy diversas maneras el exterior y el interior del cuerpo humano: desde la fidelidad esquemática a la distorsión más extrema, desde lo fragmentario hasta lo coral, en la plenitud de la carnalidad y lo descarnado; pintó retratos de busto y cuerpo entero, figuras desnudas, vestidas, enmascaradas; cuerpos bellos, monstruosos, híbridos... Pero fue más allá de eso. En Aurelio el cuerpo humano no es tanto la escala de todas las cosas o el centro del universo a la manera humanista sino un umbral transitorio entre lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande; un estadio intermedio en el continuo natural del cosmos que, renovando arcanas tradiciones simbólicas, puede representar la totalidad del universo, tanto hacia lo microcósmico como hacia lo macrocósmico. En una dirección, la macroscópica, Aurelio convierte el paisaje en cuerpo, lo humaniza; en otra, analiza, disuelve y cosifica entre el resto de las cosas el cuerpo humano, sin perder de vista que se trata de una configuración perecedera que proviene de la infinita variedad de las cosas naturales y que a ellas habrá de regresar tras la muerte para su posterior regeneración en otras formas de vida.

Sobre esa visión biologicista, relativista y antihumanista, y aplicando continuamente su variado juego de lentes, Aurelio encontró en la figura humana una iconografía inagotable para expresar todos los registros de su visión del mundo: lo afectivo y lo erótico, lo absurdo y lo grotesco, lo humorístico, la reflexión metafísica, el lirismo, la melancolía... Desde el arquetipo básico, esquemático y desacralizado (1791. Pepito, 1957; 2006. Niño con un huevo bajo el brazo, 1960), Aurelio descompuso y recompuso miles de veces el cuerpo, pintó incansablemente ojos, manos, vísceras, esqueletos y cráneos humanos, e incluso alegorizó desarreglos patológicos como sucede en Hipercloridia (sic), 1930* o 194. Dolor, 1945 y representó intervenciones médicas como en el azulejo pintado en 1947 que muestra una disección –pág. 471–.

MEDIEVO. Aurelio se vio atraído por el arte medieval y sus derivaciones seguramente por los mismos motivos por los que se sintió tan afín al arte infantil o el de los pintores aficionados: su frescura, inmediatez y pureza, la ausencia de todo academicismo, su profundidad psicológica y simbólica y por la intensa codificación formal que, a pesar de todo, se imponía en el Medievo sobre todas las manifestaciones artísticas. De ahí que (al margen de su devoción por El Bosco, Brueghel, Patinir o Cranach) un importante ramal de su obra se adentre en algunas de las manifestaciones características del arte Románico o Gótico, especialmente la imaginería religiosa, la ilustración de códices o la gran pintura de la época. Igual que en otros casos juega a seguir siendo niño, Aurelio juega a pintar los seres tal y como los vería en su mente un pintor medieval. El resultado, lleno de vivacidad y encanto, se halla en óleos como Doble paraíso, 1942; Cena para dos, 1956; Florindofloros, 1956; Sabandija, 1956 o gouaches como Nuestra Señora de las Palomas, 1942* y series enteras como Vidriera, 3400/3499 o en muchas de sus rotulaciones y decoraciones para azulejos o para los ejemplares de su biblioteca, que recuerdan a menudo intensamente a los códices medievales.

MEMORIA. Al revés de lo que sucede en muchos pintores realistas (sin ir más lejos, en su paisano Evaristo Valle), la memoria sirve en Aurelio como facultad auxiliar de la imaginación. Abastecida a su vez por la aguda atención hacia la experiencia cotidiana, la interior y la exterior, a la memoria le corresponde hacer acopio de las experiencias y materiales que luego habrá de procesar la imaginación y registrar la pintura: es la función alimenticia, recolectora, coleccionista, catalogadora, tan determinante como la imaginación misma en la personalidad de Aurelio y quizás aún más visible que esta en su vida pública.

Pero la memoria también funciona en él como contrapeso y límite, como factor moderador que limita una imaginación que nunca es desbordante sino cuidadosamente controlada y que no pretende ni brotar ni manifestarse como la efusión ex nihilo de un místico o un visionario. En este sentido, la pintura de Aurelio revela, en su permanente tensión hacia la realidad común de la que procede, hasta qué punto la imaginación viene a ser una memoria modificada o alterada, incluso cuando finge no serlo. En el juego que memoria, imaginación y pintura establecen en la obra aureliana, aquella puede ser tan infiel con la realidad exterior (sin negarla) como la pintura se obliga a ser estrictamente fiel con la imaginación.

MENTE. En una lectura profunda, la mente fue el verdadero tema de la pintura de Aurelio. Cuando el propio pintor determinó el carácter “mental” de su pintura, aludía simultáneamente a su origen y su método. En el primer sentido, la mente, su propia mente tal y como se manifestó en su actividad y sus productos, cumplió el papel de referente y modelo que la realidad extramental convencionalmente experimentada asume en la pintura realista. Con Magritte, pero con una estrategia parcialmente diferente, Aurelio podría haber convenido que “lo que hay que pintar se limita a un pensamiento que puede describirse con la pintura”, y que la misión de la pintura es dar cuerpo plástico, tangibilidad visible a esos contenidos mentales.

No solo se trata de que la mente, entendida como sede y agente de todas las facultades cognitivas, despliegue sus potencias, en particular las imaginativas, sino sobre todo de que la pintura sea capaz de plasmarlas fielmente. Y ahí aparece el componente metódico: la obra de Aurelio se convierte entonces en una cuidadosa figuración de lo mental. A ello alude explícitamente Aurelio cuando habla de que lo específico de su “estilo” (El Alcázar, 1959) es “pintar ideas”, consideradas en su acepción de imágenes o representaciones conceptuales de objetos en la mente humana. En este sentido, su pintura asume plenamente, aunque sin el aguijón polémico de las vanguardias y particularmente del surrealismo, lo que es toda pintura, incluida la más ingenuamente realista: una representación de representaciones, no de objetos; y el valor máximo del modo en que Aurelio hace suya esa poética es la precisión y la constancia con la que procuró trasladar al soporte pictórico todo aquello que generó su mente, considerado como tal producto mental y ponderado como algo más valioso, estéticamente y puede que también cognoscitiva y emocionalmente, que el así llamado “mundo exterior” u “objetivo”.

Aurelio también empleó otros conceptos para aludir a la mente, y describió la operación de pintar como “representar gráficamente lo que imagina nuestro cerebro” (Teorema pictórico, 1932*), o plasmar mediante recursos plásticos “el subconsciente”, “pesadillas” o “temas oníricos”, frente a lo que describió como “caracterización externa”. La variedad de matices con que expresó su “pintar ideas” revela las modulaciones de los objetos de su particular mímesis de lo mental: contenidos vistos, soñados, semisoñados, fabulados o reinventados que se equiparan en su condición de productos mentales y que cobran realidad objetiva en la pintura. En ella, el mundo se hace mente y la mente se hace mundo, diluyendo sus límites mutuos y estableciendo una continuidad. De ahí que, como ha recordado el pintor Melquíades Álvarez, Aurelio pudiese decirle en alguna ocasión: “¿Cuál es mi sitio? Mi sitio es mi cabeza”, como también lo fue, en origen, el de su pintura.

METAFÍSICA. “Todas mis obras reflejan el subconsciente y tienen mucha metafísica. Esto es difícil de explicar, así que pasemos a otra pregunta”. No deja de ser una pena que Aurelio despachase con semejante impaciencia y quizá pereza esta caracterización de su propia pintura apuntada en su entrevista en El Alcázar de 1959. Pero, con todo, la declaración apuntala la evidencia de que el pintor se hacía cargo a su peculiar manera de una tradición reciente que arrancaba del simbolismo decimonónico y desembocaba en el surrealismo, con una crucial escala en la pittura metafísica italiana de Giorgio de Chirico, que sin duda conoció y admiró.

Seguramente su uso del calificativo “metafísica” proviene de esta acepción puramente pictórica más que de la filosófica, aunque la filosofía también estaba presente en la biblioteca de Aurelio. Y, en cualquier caso, significa lo mismo en este uso restringido: una pintura que se aplica a la reproducción minuciosa y clara de realidades que no forman parte de la realidad compartida tal y como la experimentamos comúnmente los seres humanos; una pintura que reinterpreta sus elementos y los recombina en un nuevo orden gobernado por la soberanía de la mente, y en particular por la facultad de la imaginación.

Si es así, lo metafísico en Aurelio, como en los metafísicos italianos, no tendría el significado aristotélico de “más allá de lo físico”, sino el chiriquiano de “más acá de lo físico”, tal como el propio De Chirico lo describió en 1919 en Nosotros los metafísicos... En un sentido más lato y menos dependiente de dictámenes ajenos (lo cual cuadra a la perfección con el temple aureliano), quizá sin más la “metafísica” en Aurelio bien podría equivaler a su idealismo profundo, a su aspiración a representar no la “naturaleza” sino las “ideas”, representaciones mentales de los objetos modificadas en el taller interno de la imaginación, dotándolas de una “segunda objetividad” más plena y quintaesenciada.

Con todo Aurelio mantiene una afinidad con la pintura de los metafisici entendida tal y como Alberto Savinio describía la de su hermano De Chirico, en la medida en que se trata de una pintura que revela el misterio interno de las cosas y del universo en paralelo con el descubrimiento del orden interno de la mente humana. Por otra parte, resulta obvio el parentesco de los espacios en los paisajes más específicamente aurelianos con los territorios de horizontes abiertos, luz diáfana, quietud sobrenatural y una extraña objetividad que De Chirico conquistó para la historia de la pintura contemporánea.

MÉTODO. Aurelio fue persona metódica. En su doble sentido de práctica ordenada y conducta habitual, el método ocupa el centro en su vida de hombre de costumbres y en su obra, ejecutada mediante una serie de rutinas, pautas y técnicas prácticamente invariables a lo largo de medio siglo. En su permanente y rica dialéctica con la libertad creativa, el rigor metódico de la pintura de Aurelio es quizá la plasmación más diáfana en su obra de su propio carácter personal. El método es el molino que encauzó y extrajo todo el rendimiento a su energía imaginativa mediante un rigor estricto pero autónomo, y es también el nexo en el que engranan su forma de pintar y su forma de vivir preservando el principio del máximo de libertad individual en ambos casos.

La compulsión creativa de Aurelio evitó todo desbordamiento y adquirió forma precisa mediante la disciplina ordenada, científica, ritualizada y casi deportiva de la pintura. En ese sentido fuerte hay que entender la “necesidad” de la que habló a Bastián Faro (El Comercio, 1949): “Trabajo siempre. Para mí, el Arte es una necesidad”. Camín lo contó más expresivamente: “En él, crear era un verdadero vicio. Pero esa forma de trabajar es también un ejercicio en el que depuras el estilo, la cabeza, la manera de pensar y de hacer”. El pintor y escultor evocaba a Aurelio absorto en su ciclo de trabajo: “Empezaba por la mañana pintando cerámicas para los Telenti. Por la tarde trabajaba en el estudio de Capua hasta que llegaba su hermano Manolo, a las siete, para dar unas clases de matemáticas. Y luego, por la noche, seguía pintando en su casa de la calle de La Paz, en la cocina, haciendo sus bocetos”.

Junto con la soledad, la constancia fue la primera exigencia de esa “necesidad”, la primera brida que Aurelio se impuso para, tal y como lo expresa en esa misma entrevista, “superar su entusiasmo”. La regla capital de su método (como práctica ordenada) es el método mismo (como conducta habitual): las mismas horas del día, los mismos materiales, los mismos procedimientos para preparar sus soportes o sus pigmentos, idénticas rutinas, formatos, taxonomías... De otro modo no sería posible echar ninguna red sobre la dispersa infinitud del mundo, tan agudamente percibida por Aurelio, y mucho menos sobre una mente que, valga decirlo así, poseía la capacidad de multiplicar esa infinitud hasta el infinito.

Pero más allá de eso, “método” tiende a equipararse aquí a técnica, a estilo, seguramente a poética y sin duda a ética. La opción constante por el rigor y el orden frente a los potenciales desparrames de la imaginación, pero sin sofocar su operatividad, confieren a Aurelio la soberanía que buscaba como creador y seguramente como persona. Habría que considerar si la verdadera y peculiar pericia técnica aureliana a la hora de pintar consistió sobre todo en su talento para crear metódicamente un vasto orden imaginativo: el orden riguroso que aplicó en el interior de cada obra y en el modo en que ordenó exteriormente cada obra individual en un vasto conjunto mediante la reiteración de parámetros evidentes (según formatos y técnicas: bocetos, óleos, gouaches) y otros mucho más subterráneos y transversales (iconografías, temas, conceptos, estilos, simbologías...).

MITOLOGÍA. “Lo que el mito representa para un pueblo, para una cultura o para un momento histórico, la imagen simbólica del sueño, la visión, la fantasía o la expresión lírica, lo representan para una vida individual”. La analogía trazada por Juan Eduardo Cirlot en el prólogo a su Diccionario de símbolos es plenamente aplicable a la interpretación del conjunto de la obra aureliana. Y ello por lo que, a su vez, esta tiene, por analogía, de gran relato fragmentado, de gran corpus de símbolos, de fabuloso “ciclo de ciclos”... aunque no exista un relato que reconstruir, un código para esos símbolos o una figura clara para definir el gran ciclo. Mitológica es también su obra en el sentido de que en ella, en su centro mismo, vibra la tensión entre el tiempo biológico, biográfico e histórico (el de la experiencia cotidiana, la realidad “exterior” y lo que esta contiene) y un tiempo interior, inmutable y quizás incluso eterno, a la manera de la eternidad de la que gozan las ideas en el platonismo. Cuando Aurelio, reiterada, metódica y obsesivamente forja sus imágenes, primero mentales y luego objetivadas en pintura a partir de su experiencia de cualquier género –lo que ve, lo que piensa, siente o sueña–, se convierte en el autor de una mitología personal desarrollada en el tiempo-fuera-del-tiempo y el espacio-fuera-del-espacio de su pintura, pero adosada exclusivamente al suelo, aún reconocible, del tiempo y el espacio concretos en los que se desarrolló su vida.

MUERTE. Entre la diversidad de miradas de Aurelio hacia el tema de la muerte, uno de los más fecundos de la historia del arte y de la propia obra aureliana, predomina la biologicista. La muerte es un fenómeno natural inseparablemente unido al de la vida, de cuyo ciclo infinito forma parte como un estadio más, no como un término. La observación directa en sus paseos cotidianos de los procesos de extinción y regeneración, especialmente visibles en el paisaje marino, y sus lecturas sobre temas científicos impregnaron a Aurelio de una mirada desdramatizadora hacia la mortalidad. Pocas piezas muestran mejor esa continuidad entre vida y muerte que 1127. Pasado, presente, futuro, 1950, en la que aparece una especie de tótem en el que se apilan un huevo, un cráneo, una joven y un feto.

El modo en que su propia pintura recuerda a veces una suerte de autopsia imaginaria practicada en seres y objetos y la tendencia a imaginar formas indistintas que bien podrían estar sumidas en misteriosos procesos de descomposición o de regeneración, sitúan a menudo la iconografía aureliana en esa frontera biológica: el punto en el que un organismo ha dejado de ser lo que es y empieza a generar seres distintos. En cierto sentido, la imaginación aureliana opera del mismo modo, liquidando las identidades y las formas de la realidad cotidiana, dándoles muerte simbólica y transformándolas en algo enteramente nuevo.

Esa consideración general de la muerte como potencia transformadora integrada en la vida convive con otra más metafísica y fatalista, que a veces es más estoica (en el sentido de que los seres individuales, incluido el ser humano, no son más que agregados contingentes destinados a descomponerse y a recomponerse) y en otras se aproxima al barroco o al romanticismo. Desde el primer punto de vista, la muerte aparece bajo el género tradicional de la vanitas; desde el segundo, asociada al amor, como una expectativa temible que condiciona nuestros actos y nos obliga a autoengañarnos, tal y como queda inscrito en la carta pintada en Tortura, 1947* con una visión al tiempo natural y tremendista: “y a través de los cristales empañados por la lluvia que cae fuera, veo tus ojos azul marino, y pienso que en ellos, las moscas pondrán sus huevos, y que las larvas.. .. .. y recuerdo que el amor es un engaño para olvidar la muerte. Tuyo siempre” (sic).

Pero es mucho más frecuente que Aurelio contemple la muerte a través de una óptica de raíz popular, a la vez cáustica e ingenua, muy propia de su visión de las cosas y de su querencia hacia el arte medieval. El humor no está descartado, como sucede en Equis más uno, 3600/3699, una de las últimas series de bocetos que realizó, en la que el pintor se distancia de la tragedia presentando una colección de cráneos humanos colorista y casi festiva en la que se nos repite con insistencia lo que quedará de nosotros un año después de la incógnita fecha de nuestro fallecimiento. Esas visiones entre burlonas y grotescas pueblan series como Mundo onírico, 3500/3599, en la que figuras que evocan la muerte sobrevuelan como un aviso o una amenaza de destrucción escenarios y paisajes sobrecogedores y apocalípticos.

MUJER. Aurelio fue un pintor de mujeres y, en mayor medida y de forma más abstracta, un pintor de lo femenino. Exposiciones monográficas como La mujer y el aurelianismo (Museo Antón de Candás, 2008) revelaron el peso de esa presencia en su pintura, que plasmó de manera sostenida todas las variantes tradicionales del tema en su tratamiento artístico: la maternal, la erótica, la amorosa, la doméstica e incluso la religiosa. Así, el arquetipo femenino aparece en la obra de Aurelio como principio y misterio creador (1127. Pasado, presente, futuro, 1950); como un ser protector y amoroso que tutela el ámbito doméstico y cuya serenidad desafía las perturbaciones del mundo (Noche de frío espeso, 1954; Meditación, 1939*; 1885. Doña Doncella, 1958), y en el que puede ser tentada y acosada (La muerte de Eva, 1943*); pero también como una entidad primordial y salvaje (Zulka, 1948*), ajena y ensimismada (Venus rubia, 1938*; Lunares, 1932*; 1062. Desnudo, 1950) o como objeto de un deseo distante y quizá frustrado (Paquita Gómez, 1927*; 1553. Dos mujeres bañándose en un río, 1952). Aurelio recurre a las iconografías tradicionales –la madre, la virgen, la amante, la bruja– y a simbolismos primordiales –la luna, el recipiente, el huevo, el hueco– para mostrar a una mujer en distintos escenarios (la casa, el trabajo, el ocio) y actitudes (maternal, laboriosa, desafiante, protectora, ajena, sedente, tentada, maléfica). Aurelio mira a las mujeres con una mezcla de afecto, recatado deseo, admiración y, como casi siempre y como a casi todo, con una ávida e imaginativa extrañeza.

Pero la presencia de la mujer en la pintura aureliana rebasa con mucho esa recurrencia temática y se difunde en una suerte de femineidad esencial que atraviesa todo lo que pintó. Lo femenino, entendido como principio creador y como ámbito de la fecundidad, impregna el concepto global de la obra aureliana, repleta de volúmenes orgánicos, líneas precisas y suavemente curvadas, repliegues, protuberancias y turgencias sensuales y en ocasiones abiertamente sexuales en las que lo arquetípicamente femenino se hace patente de un modo incluso más tangible que en sus figuras de mujer.

Esa femineidad arquetípica bien podría generarse en el interior de una concepción de la actividad pictórica que pone el énfasis en el papel de la mente como recipiente en el que se gesta la creación de la obra; un ámbito clausurado, misterioso y nutricio cuya capacidad de acogida y reelaboración fecundante mediante la imaginación tolera perfectamente la analogía con un incansable y fértil útero que recibe y transforma elementos provenientes del exterior. Y no solo eso, sino que, a su vez, esta mente-útero selénica y maternal, capaz de acoger a todas las criaturas del mundo para apropiárselas silenciosamente y de permanecer en continuo estado de gestación y alumbramiento, se vuelve hacia sí misma para representar aquello que se genera y se transforma en su interior, convirtiéndolo en su tema principal. La pintura de Aurelio opera en esa interioridad: es antes una constante ecografía de lo que permanece dentro de ella que un acto de alumbramiento en el que se traen nuevos seres al mundo; algo esto último que, a la vista del absoluto desinterés del pintor por exhibir su obra a partir de cierto momento de su vida, le trajo bastante sin cuidado. Incluso la actitud recoleta, el ámbito casero y la modestia de medios con los que Aurelio pintó evocan las labores domésticas o artesanales vinculadas tradicionalmente a la productividad femenina.

Frente a ese rasgo femenino de su pintura, y por seguir esta analogía basada en simbolismos arcaicos, Aurelio mantuvo otra actividad de corte más arquetípicamente masculino –exploratoria, recolectora, constructora, impositiva, coleccionista, manipuladora– activada por la observación y la memoria, que se plasmó en sus esculturas y sus intervenciones sobre objetos, pero que sobre todo sirvió como el principio que aportaba elementos del exterior a su mente, activando su funcionamiento interno, el más inconfundiblemente aureliano.

MÚSICA. Aurelio fue un gran aficionado a la música. La escuchaba y, con el mismo autodidactismo que gobernó su pintura, la interpretaba en privado; sobre todo la flauta dulce, de la que llegó a reunir numerosas partituras. Como el resto de las ciencias, además del placer estrictamente artístico, debía gratificarle en esta práctica el disfrute del orden profundo que rige lo musical. Pero la música también fue un tema frecuente en su obra: desde la guitarra cubista de su gouache de 1935, hasta alegorías como Ritmo, 1947*, figuras más o menos fabulosas o pánicas 1831. Clarinetista, 1957; 631. Te olvidaré (vals lento), 1947 o curiosas personificaciones femeninas de instrumentos (942. Cornamusa, 1949; 1706. Ocarina, 1955).

 

Juan Carlos Gea Martín