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LABORATORIO. En la entrevista concedida a El Alcázar en 1959 Aurelio definió su pintura como una “pintura de laboratorio”. Con ello aludía en primera instancia al modo en que concebía sus contenidos: “Mis figuras, que son irreales, sugieren siempre algo, porque cada rasgo está estudiado anteriormente”. Ese “estudio previo”, esa predeterminación sistemática sugiere, en efecto, el método que el científico aplica en un laboratorio: un conocimiento detallado de sus útiles, sus procedimientos y la materia con la que trabaja; una conciencia analítica de los efectos obtenidos de modo anticipatorio; el uso del cálculo y la manipulación de determinadas variables para conseguir de manera controlada nuevos efectos y nuevos productos. La “pintura de laboratorio” aureliana invita a pensar en un reducto más o menos estanco en el que garantizar unas determinadas condiciones de trabajo preservadas cuidadosamente del exterior; sugiere concentración y rigor, método y experimentación mediante los cuales controlar y reproducir a voluntad las fuerzas de la propia imaginación, del mismo modo que el científico lo intenta con las de la naturaleza. Según esta misma metáfora, no hay contradicción entre el carácter profundamente imaginativo de esta pintura y la sistematicidad de sus métodos: la naturaleza sigue siendo naturaleza y comportándose como tal incluso confinada en un tubo de ensayo.

Un segundo sentido para la expresión “pintura de laboratorio”, mucho menos literal, podría ponerse en relación con la idea del organismo como sistema que obtiene determinados elementos del exterior y los procesa, recombina y sintetiza en su interior. Se encadenan aquí dos metáforas: el cuerpo como laboratorio, y la mente como organismo, muy afines al espíritu aureliano.

LEYENDA. Aurelio tuvo su propia leyenda. Puede decirse sin exageración que casi la precipitó. A pesar de lo rutinario de su biografía, casi todo conspiró en su vida, su personalidad y su obra para tejer un relato que, como las leyendas, parte de un núcleo de verdad, pero queda distorsionado por la insuficiencia de datos o la manipulación interesada; un relato que, a pesar del progresivo esclarecimiento de todo lo relativo a Aurelio en los años posteriores a su muerte, sigue adherido a él bajo la especie del estereotipo y el tópico. La leyenda aureliana más recurrente cuaja en torno a uno de estos lugares comunes del arte y la literatura: el del raro o el genio secreto, el autor oculto y de culto investido de sus atributos habituales; los del hombre huraño, el misántropo celosamente recluido en su pequeño mundo, entregado a mil actividades y ritos, ensimismado y obsesivo, quimérico o quijotesco.

Es indudable que los peculiares rasgos que identifican su obra y el carácter independiente, discreto, metódico y reacio a componendas que siempre exhibió Aurelio favorecieron esta leyenda, sobre todo a partir de su retirada de las galerías y del creciente aprecio que fue conquistando su obra entre una minoría de entendidos. Pero el resto es en su mayor parte pura literatura, amplificada por la atmósfera cerrada del provincianismo y por la reiteración de una serie de anécdotas. Frente a todo ello, son muchos los testimonios de allegados y conocidos que retratan a Aurelio como un hombre familiar, cercano, cortés e incluso cordial, hospitalario y excelente conversador, del mismo modo que confirman que era también un hombre hipercrítico, de humor caústico y ocasionalmente bronco e iracundo ante lo que consideraba intromisiones en su privacidad. El problema no es, con todo, de inexactitud, sino de rigor en la información. Lo que pueda quedar después de profundizar a fondo y con más rigor en la vida de Aurelio posiblemente no será muy distinto de lo que ya sabemos; pero se habrá modificado la modalidad de transmisión y el criterio de autenticidad de lo narrado.

Aun así, es probable que perviva algo de este nimbo legendario, pero por motivos bien distintos. En realidad, la mayor leyenda sobre Aurelio es un efecto de la voluntaria penumbra en la que el propio pintor preservó todo lo suyo... y también de un factor más sugerente, que no puede pasar en este punto más allá de la hipótesis. En esto puede compararse a su admirado Hieronymus Bosch, ese pintor del que tan poco se ha llegado a saber y del que no pocos especialistas han sospechado que borró su propio rastro para acrecentar la magnitud de su misterio y su esquiva fama. Desde este punto de vista, merece la pena considerar siquiera hasta qué punto, a base de un juego calculado y jocoso de verdades parciales y ocultaciones totales, el propio Aurelio resultó ser el forjador más cualificado de su propio personaje y, a partir de este, directa o indirectamente, de su propia leyenda. O, planteado de un modo que conviene aún más al caso de un artista: podría considerarse seriamente hasta qué punto su biografía artística y su proyección pública fueron también una creación tan cuidadosa y sistemática como su obra.

LIBERTAD. La libertad fue el principio básico de la vida y la obra de Aurelio. La entendió y la ejerció como una forma de individualismo elemental y una defensa a ultranza del propio espacio vital y artístico frente a un contexto caracterizado precisamente por la carencia de libertad, si bien sus pronunciamientos siempre se limitaron a la reivindicación de su libertad como creador.

En ese escenario, la libertad artística fue para Aurelio una forma concreta de acción y reacción frente a la realidad convencional: un movimiento de liberación personal que se proyectó sobre todo hacia su interior, generando un mundo y una actividad en los que las reglas las ponía él mismo, y que en su conducta social se manifestó también de forma muy ostensible en forma de independencia, cierta orgullosa automarginación y un absoluto desprecio por la publicidad o el reconocimiento masivo.

En Aurelio, este principio conecta y suelda, por tanto, vida y obra de manera que su pintura en bloque puede considerarse como una expresión consumada de libertad; uno de esos casos en los que resulta difícil precisar si es una ética la que se transfigura en estética o viceversa. La decisión de pintar lo que se quiera y como se quiera (Crono pictórico, 1934*) que guió explícitamente el programa aureliano formaba parte del mismo núcleo de motivaciones que le llevó a romper finalmente con las reglas y convencionalismos que rigen el escenario económico y social del arte.

Y no obstante, ya en el interior de su pintura, la libertad engrana en una dialéctica profunda con el orden, en una tensión que se retroalimenta, generando un par de fuerzas que impulsó una obra que brilla tanto por su variedad y su riqueza imaginativa como por la disciplina rigurosa con la que fue concebida y pintada.

Por otra parte, la autonomía que defendió en su conducta se trasladó tal cual a su pintura; no solo como la valoración de la realidad autónoma de la obra de arte generalizada desde el formalismo y las vanguardias, sino sobre todo a través de la construcción de un universo plástico propio mediante la aplicación de unas reglas estrictamente personales. El sesgo mental de los seres y los mundos aurelianos y la peculiar arquitectura de su obra resultaron del ejercicio de una mente libre pintando un universo emancipado de las reglas de este otro, y por añadidura de las de la sociedad tiránica y sofocante de la dictadura franquista y de las del juego social del arte.

LIBROS. En su entrevista de 1949 en El Comercio, Aurelio declara: “Para conseguir esta clase de pintura son precisas mucha imaginación y gran cultura, tanto literaria como científica. Leo mucho (...). De todo y de todos. Exactamente, todo lo bueno de todos los tiempos es lo que constituye mi piscina intelectual”. En las aguas de esa piscina sació durante toda su vida su inagotable curiosidad de autodidacta, buscó solaz y consuelo en tiempos oscuros y halló una reserva permanente de influencias y referencias para su pintura.

Los libros forman parte del paisaje vital de Aurelio desde la niñez. La biblioteca paterna, la del Ateneo Obrero –del que bien pudo ser socio, al igual que su padre– o la del Real Instituto de Jovellanos iluminaron su infancia y su juventud del mismo modo que su propia y muy variada biblioteca aportó luz a su vida adulta. Con sus textos e imágenes, los volúmenes de clásicos literarios, ciencias, viajes, arte... le abrieron horizontes en la angostura cultural de la posguerra y nutrieron su intelecto y su imaginación. En sus paseos librescos Aurelio halló tantos estímulos y temas como en los físicos (y puede que a menudo más intensos); pero también extrajo de ellos una actitud ante la realidad, un enfoque y unos métodos para procesarla que le deben tanto a lo puramente literario como a una fascinación casi infantil ante el rigor y la minuciosidad metódica de las ciencias y ante sus revelaciones.

Pero además, Aurelio valoró extraordinariamente los libros como objetos y los convirtió, como no podía ser de otro modo, en motivo de colección y en un soporte más de su expansiva creatividad. No fue un bibliófilo, pero, al intervenir en ellas, convirtió ediciones vulgares y corrientes en objetos que cualquier bibliófilo con sensibilidad artística encontraría sumamente apetecibles. Lo hizo de muy distintas maneras: protegiendo los volúmenes con forros decorados por él mismo, rotulando cubiertas y lomos, iluminando las guardas, portadas o contraportadas, las hojas de respeto o las interiores con motivos o ilustraciones de aire medieval, diseñando marcapáginas o ex libris (al igual que su hermano Alfredo, verdadero especialista en ellos)… En esas operaciones fundió el gozo fetichista, el orgullo casi escolar del propietario que marca su pertenencia y el afán de preservación hacia un patrimonio que sin duda apreciaba especialmente. Y a veces también la irreprimible respuesta del artista ante la lectura de un texto inspirador, como debió sucederle, por ejemplo, ante el poderío de Macbeth.

LITERATURA. Cuando, en su entrevista con José María Alín (La Nueva España, 1959) Aurelio caracteriza su pintura como “muy literaria”, es bastante probable que se refiriese al origen libresco de muchas de sus inspiraciones y temas; aunque, a decir verdad, los asuntos y la iconografía aurelianos parecen mucho más inspirados por los libros científicos o artísticos que frecuentó desde la niñez que en las referencias específicamente literarias. Sin embargo, también es posible que, con toda la ambigüedad que encierra el adjetivo “literario” aplicado a las artes plásticas, Aurelio estuviese aludiendo a que su pintura era “muy literaria” también en el extremo opuesto: en sí misma, en sus resultados.

Todo lo que pintó Aurelio está impregnado de poesía, de narratividad y de teatralidad. Su pintura, salvo excepciones significativas pero puntuales, es abiertamente figurativa, de manera que los elementos formales están casi siempre al servicio de una forma de representación plástica que, no por referida a seres generalmente imaginarios, desiste de la fidelidad a sus referentes y a menudo de la precisión y la verosimilitud. Pero esos mundos y seres pintados no solo presentan o representan formas pictóricas: también presentan y representan acontecimientos. En el interior de los cuadros de Aurelio, por lo general, suceden cosas aunque no sepamos descifrarlas exactamente. Sus paisajes e interiores son escenarios que contienen acaecimientos cuya poesía reside casi siempre en su carácter enigmático y ambiguo, y en cuyo desarrollo están involucrados los seres que los pueblan (y a menudo también los propios escenarios). Es más, la propia arquitectura serial y reiterativa de la obra aureliana invita a relacionarlos entre sí, de manera más obvia en el interior de cada serie pero también a menudo en relaciones transversales: los mismos personajes apareciendo en distintos mundos; los mismos mundos vistos con ojos distintos; los mismos ojos empleando ópticas y técnicas distintas...

Vistas desde esa perspectiva, las piezas de Aurelio adquieren una narratividad visual que remite al retablo, a las aleluyas populares, al cómic incluso, y aparecen como ilustraciones de un gran relato que no nos es dado reconstruir. Esa tensión narrativa insatisfecha añade una segunda y más profunda capa de poesía a esta pintura, le infunde poderosamente una especie de nostalgia de una narración irrecuperable, un corpus de mitos fragmentado y ahora incomprensible, un relato fabuloso y arquetípico que a nuestros ojos aparece atomizado, disperso o reiterado en infinitas versiones, como sucede a menudo con los relatos tradicionales o los cuentos populares. Seguramente la extraña nostalgia de la infancia que provoca esta pintura tenga que ver mucho con la ansiedad ante ese “relato perdido”, pero en absoluto con ningún mensaje concreto extrapictórico: “Yo no intento transmitir ningún mensaje (...). El pintor debe expresar su yo por la pintura y solamente por la pintura; lo demás no tiene importancia. No es necesario hablar, ni comentar, ni explicar. Ya queda en ella dicho todo” (La Nueva España, 1959).

Lo “literalmente literario”, el lenguaje literario en sí, tiene también una presencia crucial en Aurelio; de forma muy notable en sus títulos, que están a la vez dentro y fuera de la pintura en una ambigüedad muy del gusto surrealista, que violenta hacia el exterior la autonomía de la obra y hace a su vez que el exterior se inmiscuya en la esfera pictórica, anticipando algunos juegos conceptualistas. Además de practicar este juego plástico-textual, y de forma más personal, Aurelio usó el lenguaje articulado en sus obras; mediante esta escritura pintada no escribió sino que inscribió sus principios estéticos en obras como Crono pictórico, 1934*, Teorema pictórico, 1932* o su visión del amor y la muerte (Tortura, 1947*) o máximas como el “en nada creo, de todo me río” inscrito en un azulejo pintado hacia 1947 –pág. 474–.

Pero quizás el sentido de lo literario en Aurelio sea aún más profundo y personal. El pintor compartió con el escritor el procedimiento de transcripción de la realidad a un repertorio de signos espacialmente organizado y temporalmente sucesivo, que fue inscribiendo con la misma profusión y dedicación del grafómano. No se trata de sugerir que Aurelio practica una pintura jeroglífica o ideográfica, de emblemas o de símbolos, sino que pintó con la misma actitud de quien transcribe sus experiencias cotidianas a un sistema de signos que maneja con la fluidez de quien está manejando su propio idioma. Se trata de una especie de inversión de la écfrasis –término que en retórica alude a la descripción precisa mediante el lenguaje de una obra de arte– en la que no es la escritura la que imita a la pintura, sino en la que, al revés, es la pintura la que se comporta como una forma de escritura. Para Aurelio, la pintura fue un idioma: su idioma, y el modelo intelectual del lector (un observador constante, a la vez atento al exterior e introspectivo) el que pautó su forma de descifrar el mundo. Miró, pues, como quien lee, pintó como quien escribe. De ahí que la totalidad de su obra pueda leerse a su vez como un diario, un cuaderno de campo, un libro de viajes, un poemario, un cómic: un códice inmenso en cuyas ilustraciones está también su texto, pero cuyo sentido último casi siempre se nos escapa porque solo Aurelio conocía el idioma de Aurelio.

 

Juan Carlos Gea Martín