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JARDÍN. Aurelio siempre reconoció su enorme admiración hacia El Bosco, cuya pintura, que contempló con frecuencia en el Museo del Prado durante sus años de estudio madrileños, debió de influirle quizá como ninguna otra. Esta circunstancia abre un obvio primer acercamiento entre la iconografía del jardín y la obra aureliana. El concepto bosquiano de una geografía cerrada, unitaria y múltiple, saturada de un abigarramiento de seres y situaciones fantásticos, híbridos y extravagantes que escenifican con una apabullante cantidad de matices de la condición humana y el orden del universo (y su reverso caótico) invitan a un acercamiento interpretativo muy compatible con Aurelio. Sobre todo, si se considera con seriedad la hipótesis de que al menos una parte de su pintura encierra, aunque sea en clave indescifrablemente hermética, ciertas intenciones satíricas o moralizantes, y que el conjunto de su obra quizás pudiera contemplarse como un inmenso retablo de paraísos e infiernos reales e imaginarios, personales y colectivos.

Pero, incluso al margen de El Bosco, el territorio aureliano se deja contemplar como un hortus conclusus: un vastísimo jardín cuyos muros son los de la mente misma de su jardinero y en el que, igual que sucede con la naturaleza en el interior del recinto ajardinado, la caótica selva de los asuntos del mundo se organiza y adquiere una forma precisa mediante las reglas de la práctica artística. De este modo Aurelio habría trabajado a la manera de un jardinero tan fecundo como riguroso, exacto en los trazados e imaginativo en la topiaria.

Un jardinero/pintor es capaz de hacer que brote y florezca, de traer a la luz y de configurar para los sentidos lo que proviene de la oscuridad de la tierra, de los fondos telúricos, del humus de la mente. Volviendo a El Bosco, es fácil aplicar a Aurelio algunos de los versos latinos que acompañan al retrato de su maestro remoto pintado por Hieronymus Wierix en 1572: “Tibi Ditis áuari / Crediderim patuisse recessus / Tartareasque domos: tua quando / Quimquid habet sinus imus Auerni / Tam portuit bene pingere dextra”: “Me atrevería a pensar que has visto bien los rincones y mansiones del avaro Plutón. Aunque el abismo profundo del Averno posee algo recóndito, tu mano derecha ha sido capaz de pintarlo con destreza” (traducción de José Luis Ramírez).

En relación a la simbología tradicional del jardín, la pintura aureliana puede concebirse además como un ámbito apartado del mundo exterior, recinto íntimo y preservado en el que los iniciados pueden compartir una conversación privada y llena de claves particulares; la sede de un coloquio esotérico cuyo secreto extremó el propio pintor al retirarse de las galerías y administrar, de algún modo, según su propio criterio la nómina de aquellos que podían traspasar el acceso al huerto y celebrar sus ritos privados. Este jardín aureliano es también, como en muchas tradiciones simbólicas, el lugar preservado apto, a su vez, para esconder un tesoro aún más secreto entre los tesoros de sus plantas, sus edificios y sus parterres. El hecho de que fuese el propio Aurelio el enterrador y el custodio de esa riqueza garantiza que nunca podrá ser exhumada del todo; lo cual no dispensa del placer y el deber de su búsqueda.

JUEGO. Aurelio unió inseparablemente arte y juego, hasta el extremo de que su obra encarna casi punto por punto la mayor parte de las caracterizaciones del juego establecidas por Johan Huizinga en su canónico Homo Ludens; unos rasgos que las vanguardias desplazaron hasta el corazón de sus manifiestos y sus prácticas y que Aurelio asumió como partícipe de su espíritu, pero también de un modo mucho más profundo y personal.

El juego está presente en el método aureliano (su forma libérrima de plantearse la actividad artística) y en sus objetivos y contenidos (la creación de un universo autónomo, una consistente realidad pictórica a partir de la reelaboración imaginativa de la realidad exterior). Como el juego, la actividad pictórica (y artística en general) constituyó para Aurelio un fin en sí mismo; un ámbito al mismo tiempo cotidiano pero separado nítidamente de los códigos de la vida común y sus intereses instrumentales, mediante el cual dar salida ordenada a su energía creativa y a la sobreabundancia de su imaginación. Como en el juego, esa gestión de lo excedentario recrea de otro modo el mundo externo invirtiendo o deformando sus valores, enajenándolo en ese distanciamiento e inyectándole humor o ironía. A esa práctica se entregó, no obstante, con la seriedad absorta y la fidelidad a las reglas internas que sistematizan el juego, hacen reproducible a voluntad sus condiciones y permiten entrar en él a todos los que las acepten. Por otra parte, encontró en la persecución y generación sistematizada de una belleza que vale por sí misma, su propia vía hacia lo ritual, lo primitivo y seguramente lo sagrado. Y naturalmente, como todo juego, Aurelio se fijó un premio: su propia pintura.

En esa magna ejercitación del juego como arte y del arte como juego, Aurelio no solo se hizo cargo del legado de las vanguardias sino que, como estas, buscó en lo lúdico la renovación artística y, conscientemente o no, la revivificación de las estructuras arcaicas de la cultura y la personalidad humanas. El universo aureliano despliega, en sí mismo, un vastísimo tablero e invita al intercambio lúdico, más que desde la posición reservada del espectador o del intérprete, saltando directamente sobre él para jugar siempre según reglas más o menos estables, pero siempre con un desarrollo distinto en cada partida.

Como tema, el juego aportó a la obra de Aurelio algunos motivos que son muy característicos, a su vez, de la tradición surrealista: el dado (3529. Mundo onírico, 1983) o la ficha de dominó (3572. Mundo onírico, 1984), iconográficamente menos frecuente, pero también relacionada con la simbología del azar o del orden aleatoriamente generado (Lunares, 1932*). En su faceta de coleccionista, le sedujeron poderosamente los naipes, para los que construyó cajas decoradas, y de cuya iconografía también se encuentran a veces resonancias en la pintura aureliana. En ese mismo ámbito, dedicó su atención creativa a los tableros de ajedrez y damas, que en algún caso manipuló y decoró. Y del mismo modo sucedió con los juguetes o con sus restos, que pasaron a formar parte, como no podía ser de otro modo, de su repertorio creativo, y que Aurelio pareció encontrar tanto más interesantes cuanto más insignificantes y humildes: pequeñas figurillas y frutas de plástico, canicas, cuentas, fichas de juegos de mesa, cabezas o piernas de muñecos cuyo colorido y tosca sencillez acumuló en combinaciones insólitas en botellas o cajas.

 

Juan Carlos Gea Martín