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IDEAS. En una entrevista de finales de los 50 Aurelio declaraba: “Yo no necesito temas concretos, ni modelos para pintar, sino simplemente ideas” (El Alcázar, 1959). Y añadía: “Yo creo que los pintores debemos tener cada uno un estilo propio, y el mío es este: pintar ideas”. Entre todas las caracterizaciones que hizo de su pintura quizá sea esta, que apela al término “idea” como objeto de su pintura, la más exacta. Mucho más que cuando apunta a lo onírico, a lo puramente mental o “cerebral” (que revelan solo una parte del origen y los procesos de su pintura) Aurelio atina con “idea” en la medida en que el término retiene en su etimología griega (eidos: literalmente, “lo que yo vi”) el componente visual, sensible, de lo que luego se elabora mentalmente como concepto. “Idea” remite además a la noción de forma esencial como el aspecto o aspectos de lo visible que lo definen como lo que esencialmente es, más allá del cúmulo de datos de su mera apariencia sensible; y también, en una acepción más moderna, al producto de cualquier proceso mental, incluidos los imaginativos. Todo ello se acomoda perfectamente con la génesis, el proceso y el producto de todo lo que Aurelio pintó por el procedimiento de una meticulosa copia que sustituyó el realismo convencional, que se esfuerza en reproducir los objetos tal y como los vemos o creemos verlos, por la copia de ideas entendidas en alguna o todas las acepciones descritas.

IMAGINACIÓN. En la entrevista con Luciano Castañón (El Comercio, 1958) Aurelio ensalza “la imaginación que todo lo puede”. Semejante atribución de omnipotencia explica por sí sola la posición central en su obra de un proceso mental que, en el complejo concierto de facultades que intervienen en ella, ejerce como solista: aquel instrumento a cuya fuerza protagónica y virtuosismo se pliegan los otros, y al cual arropan y hacen resaltar.

Existe un acuerdo general en que es precisamente la soberanía de la imaginación la que confiere a la obra de Aurelio sus rasgos más distintivos y, por encima de todos, esa elusiva cualidad suya que hay quien eleva hasta la genialidad. No podría ser de otra manera en el caso de alguien que, como todo pintor, literalmente imagina: fabrica imágenes que antes de ser pintadas son, de un modo u otro, representaciones en la mente. Sin embargo, existe un sentido menos genérico en el que se habla de “pintores imaginativos” frente a otros que no lo son. Estos considerarían el proceso mental como una suerte de medio neutro en el que ordenar y depurar los datos del mundo exterior antes de convertirlos, con mayor o menor fidelidad, en una pintura que, en todo caso, busca sus referentes y su sanción en el exterior de la mente; a diferencia de estos, los pintores llamados “imaginativos” toman también, en sentido amplio y en diversos grados, el mundo exterior como proveedor de materias primas, pero la fábrica y los seres que se componen a partir de ellos operan y se configuran, respectivamente, según criterios que pueden no tener nada que ver con la estructura, las formas y las leyes del mundo extramental, y que son precisamente los que les aportan su peculiaridad y, al menos, una parte de su valor estético.

Es en este sentido en el que puede decirse que Aurelio es un pintor extraordinariamente “imaginativo”. Porque de una parte, desde el punto de vista metódico y según sus propias palabras, sus mundos, uno a uno, siempre existieron detallada y conscientemente en la mente antes de ser pintados en el soporte; y de otra, se construyeron mediante la libre recombinación de los materiales aportados por la experiencia en su sentido más amplio (la vital, la intelectual, la emocional, la vida exterior y la interior, si es que estas distinciones tienen algún sentido preciso).

De otra parte, en lo que se refiere a su poética, su pintura consistió en un minucioso ejercicio de mímesis de esos mundos mentales: una precisa y nítida representación de lo imaginado que buscó suscitar en el espectador la misma sensación de realidad que sus referentes tuvieron en la mente del pintor. En cierto sentido, la imaginación así enfocada consiste en una detallada figuración de lo mental, afín en su verosimilitud y en su estrecha dialéctica con un riguroso principio de orden presente en pintores muy del agrado de Aurelio, como Magritte.

Desde este punto de vista, se plantea la ambigua relación entre la imaginación propiamente dicha, con su voluntad de claridad y verosimilitud, y la fantasía (y también la cuestión de hasta qué punto conviene a Aurelio el marbete del surrealismo). Aurelio se aleja de una actitud puramente fantástica. No es un visionario, un pintor místico o ebrio que sublima en pintura sus delirios, crea trasmundos extáticamente e intenta a toda costa arrastrar al espectador a su interior; es un pintor profundamente cerebral, esta vez en el sentido metafórico de la expresión. La disciplina conceptual y compositiva que imponía a su compulsivo don para el hallazgo y la transformación imaginativa de los datos más diversos –las vivencias cotidianas, las aficiones científicas, las lecturas, las emociones y recuerdos personales– no rebajan en absoluto el vigor de su imaginación. Más bien al contrario: constituyen una prueba de esa armonía orquestada a mayor gloria de lo imaginativo tal como se manifiesta en mundos que poseen leyes regulares, deducibles y casi predecibles, aunque sean distintas de las del mundo que todos compartimos en el exterior.

Aurelio, en definitiva, imagina realidad, en el sentido de que produce realidad en imágenes; pero esa realidad en imágenes no es imaginaria en el sentido convencional de la palabra: es real en cuanto que la mente forma parte de la realidad tanto como lo que subsiste fuera de ella, y es real en cuanto a la realidad misma de la pintura. Y no deja de ser plenamente inmanente: tanto como los sueños, las ensoñaciones, las construcciones de la razón o del arte mismo.

INDIVIDUALISMO. Aurelio fue radicalmente individualista en su conducta y en su pintura. Su personalidad independiente y poco dada a componendas y convenciones se trasladó tal cual a su obra, cuajando una estética y una ética basadas en la irreductibilidad del individuo y en un aislamiento voluntario que se hizo mayor con los años. El propio pintor lo dejaba muy claro en su entrevista con Bastián Faro (El Comercio, 1949: “Para mí, la primera necesidad, para mi arte y para todo, es la soledad”. Su autodidactismo; la asumida exclusión de los circuitos convencionales; su rechazo hacia cualquier notoriedad pública y su anarquizante y definitiva declaración de principios artísticos –“pinta lo que quieras y como quieras”– esculpen, tal y como Aurelio quiso y buscó, una figura exenta, vinculada a su tiempo a través del espíritu de las vanguardias, pero enrocada en una identidad singular con muy pocos parangones en el arte español contemporáneo. La asimilación casi solemne y monumental de una figura de pintor con el filósofo Diógenes, paradigma de la autosuficiencia y el individualismo (Diógenes pintando, 1945*), constituye una excelente representación pictórica de lo que Aurelio tenía por más valioso en su ética y su estética.

INFANCIA. La infancia está profundamente vinculada a la obra de Aurelio al menos en dos sentidos. En primer lugar, su forma de mirar y de relacionarse con el mundo era esencialmente infantil, dicho esto a condición de que no se olvide que con frecuencia la mirada de un niño y su capacidad para elaborar artísticamente el mundo son más intensas, poderosas e imaginativas que las de un adulto. Aurelio era un hombre de una curiosidad ávida, casi incontinente, abarcadora y multiforme, semejante en eso a la de un niño; y, del mismo, mantuvo intacto durante toda su vida el don proteico de los niños para transformar a su medida y conveniencia la realidad. Joaquín Rubio Camín lo describió en alguna ocasión como “un hombre que no perdía el tiempo, que constantemente estaba haciendo algo, uno de estos papeles o lo que fuera” (La Nueva España, 7-VI-2005), y el pintor Ramón Prendes recuerda con delicia el descubrimiento de los tesoros de Aurelio, los objetos manipulados que recogía, coleccionaba y transfiguraba: un “mundo abigarrado y surrealista” que estaba hecho de “las mismas raíces, las vivencias infantiles parecidas” a las suyas, los objetos que a él mismo le “habían atraído desde la infancia”.

La obra aureliana entera es un testimonio elocuente sobre su capacidad para apropiarse de cualquier objeto exterior y metabolizarlo en el interior de su particular universo: un objeto cualquiera... o la luz y las materias plásticas con todas sus propiedades. Y, del mismo modo, su individualismo insobornable y autosuficiente, su obstinación o la fe orgullosa en la valía de un trabajo que no requería de sanciones externas, su aspiración a un metódico adanismo artístico, preservaron una cierta moratoria de la infancia: una edad en la que las compuertas entre mente y mundo son fluctuantes y porosas (y a veces inexistentes); una edad en la que no hay nada que no exista, y nada cuya existencia no esté dibujada con una nitidez extrema. Pero, sobre todo, una edad en la que, como señaló André Breton, “todo se confabula para realizar la posesión eficaz y sin riesgos de uno mismo”. Por eso, junto a esa cronificación de la infancia, su obra también contiene y provoca de forma simétrica una irredimible nostalgia de la infancia.

Desde esa posición personal, como el dadaísmo, el surrealismo o el art brut (pero con mayor autoconciencia artística y menos ingenuidad que un aduanero Rousseau, un cartero Cheval o un pintor naïf, y sin la conflictiva retroproyección en lo infantil con la que un Ernst intentaba exorcizar su infancia desdichada), Aurelio asumió conscientemente como un recurso pictórico de primer orden el lenguaje plástico infantil. Alfonso Palacio ha insistido en el interés “por las manifestaciones de los niños como contenedores de frescura y de espontaneidad” que compartió con las vanguardias y ha postulado que Aurelio bien pudo conocer en sus años madrileños las experiencias artístico-pedagógicas desarrolladas en esa dirección por Ángel Ferrant o Emeterio Díaz. Sea como fuere, su obra apreció desde el principio la nitidez de la línea y del dibujo o la expresividad de una paleta viva y limitada, y sobre todo se concibió como una disciplina de la imaginación, facultad “que todo lo puede”. A lo largo de toda su obra y a veces tan manifiestamente como en los bocetos de Infantilismo aureliense, 2700/2799, o Vuelta al ayer, 3800/3899, Aurelio glorificó los poderes de lo infantil hasta el punto de que su legado y, en buena medida, su vida se dejan interpretar como el acantonamiento en una niñez perpetua, enriquecida pero nunca laminada por la experiencia y la formación.

INGENUISMO. Aunque su pintura siempre retuvo, con absoluta deliberación y en muy distintos aspectos, una importante dosis de candor muy próximo al de la infancia, Aurelio no fue un pintor ingenuista ni naïf. Le sobraban información, oficio, ambición, método y complejidad para serlo; y, por encima de todo, le faltaba la voluntad de serlo. De manera muy significativa, su pintura resulta más ingenua allí donde más se manifiesta necesariamente la ingenuidad para un pintor contemporáneo que ha descreído de las viejas mañas de la representación realista del mundo: en aquellos momentos en los que consiente, precisamente, en adoptar una poética más o menos realista, como por ejemplo en los paisajes urbanos de Gijón de Aureliografía, 2400/2499. En estos casos, Aurelio resuelve sus pinturas y dibujos con una sencillez despreocupada que no busca más que reflejar con la mayor inmediatez técnica y economía de medios, sin aplicar el filtro de la imaginación, el paisaje cotidiano que capta una mirada neutra.

Otra cosa es que en sus series de estilo más concienzudamente pueril (Infantilismo aureliense, 2700/2799; Vuelta al ayer, 3800/3899) Aurelio se retrajese, como muchos otros pintores contemporáneos, a revelaciones esenciales que en muchos casos solo tolera la frescura de la mirada infantil y su forma de manipular los materiales plásticos. Pero lo que todos ellos buscaban, por otra parte con gran finura técnica, en las fuentes de la infancia no era la ingenuidad sino la pureza; una pureza que a menudo se puso al servicio –también en el caso de Aurelio– de la mordacidad, la crítica o el cuestionamiento de las convenciones de la realidad, esta sí, ingenuamente percibida, concebida y vivida.

INTERIOR. En cierto sentido figurado puede considerarse que Aurelio pintó siempre interiores. O, mejor dicho, que pintó la interioridad. Aplicando, por desplazamiento semántico, un término impropio de la pintura, el joven periodista Bastián Faro vislumbró esa circunstancia (El Comercio, 1949) cuando calificó a Aurelio como “pintor interiorista”. No solo lo fue cuando pintó escenarios o temas íntimos y domésticos (espacios de sus casas o estudios, objetos cotidianos como su pipa, útiles de trabajo...); ni se alude simplemente al hecho de que practicase una pintura de estudio (o “de laboratorio” como preferiría sin duda decir él): se sugiere que, incluso cuando representó paisajes abiertos, espacios infinitos o muchedumbres que no cabrían en interior alguno, Aurelio los pintó como entidades encerradas en una especie de paradójica interioridad, la de la propia pintura, que fue para él a su vez la representación objetivada del interior de la mente de la que procedían. Al contrario de lo que sucede en la pintura realista, la verosimilitud que a menudo intentó imprimir a sus criaturas enfatiza su carácter esotérico, mental, ideal. En Aurelio lo exterior se interioriza (en la imaginación transformadora) y lo interior se exterioriza (en la pintura); pero, dentro del cuadro, los límites de la representación de lo interior y lo exterior son intercambiables, ambiguos, o directamente se borran (Hora del tedio, 1939; Pura ficción, 1944; Proyección psíquica, 1944; Consultor de porvenires, 1979*).

Por jugar con una imagen que puede que no hubiese disgustado del todo a Aurelio, esos cielos uniformes y neutros al fondo de muchos de sus paisajes bien podrían haber figurado en el interior de la pared craneal de su autor, la cúpula celeste bajo la que acontece toda su pintura; un concepto que se corresponde con el clima doméstico y recogido en el que pintó siempre, borrando los límites entre taller, laboratorio y hogar.

 

Juan Carlos Gea Martín