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HUEVO. La figura del huevo constituye una parte esencial del idioma pictórico de Aurelio. Representado como tal de forma más o menos estilizada (Posición física, 1934*; Tres filósofos ante un huevo, 1943; Epílogo de un pájaro, 1953; 2170. Amadeo Cigüeño, 1962; Reposo digestivo, 1982*) o evocado a través de formas ovoides, aparece como un leitmotiv especialmente recurrente en sus óleos. Desde un punto de vista plástico, a Aurelio debió de resultarle irresistible por su atractivo como forma orgánica, cerrada, de suaves y compactas curvaturas y de volúmenes muy a propósito para poner en práctica las delicadas gradaciones de color y de luz-sombra con los que modelaba los objetos representados en este apartado de su obra.

Pero aún más irresistible, desde su particular concepción de lo natural como un ciclo interminable de vida y muerte, debió de resultarle el significado arcano del huevo: el símbolo por excelencia de la potencia creadora de vida y de formas biológicas aún no desarrolladas, pero también el icono de una actividad secreta, herméticamente encerrada y aún pendiente de manifestarse en el mundo exterior.

En un sentido biológico, el huevo, considerado como macrocélula, resulta el emblema más universal, simple y visible de la vida, su origen y su misterio. Así parece ponderarlo Aurelio en obras como el citado óleo Tres filósofos ante un huevo, 1943, o en las piezas en las que lo pone en relación con la fecundidad femenina (3539. Mundo onírico, 1984). En otras ocasiones, desplazando todas sus posibles resonancias simbólicas en distintos ámbitos de la naturaleza, aparece como un cuerpo sideral (la luna en Noche de frío espeso, 1954), como estilización de partes del cuerpo humano (el tronco en Florindofloros, 1956; el vientre en Hora del tedio, 1939; el ojo, en Vida y muerte, 1932*; el seno femenino, en Diaurelio tres, 1968) o como elemento geológico (Erosión, 1960) cuya petrificación evoca, paradójicamente, más bien la muerte que la vida.

Con todo, la interpretación simbólica más tentadora en este caso es la que enlaza la figura del huevo y la figura de la cabeza humana. Cuando Aurelio pinta cabezas que son huevos (Doña Media Luna, 1945) materializa visualmente el concepto de una mente que, enclaustrada en el recinto del cráneo y a pesar del aspecto de quietud y estabilidad externo, desarrolla una silenciosa actividad generadora que finalmente romperá el hermetismo de su recinto y se manifestará en el exterior. Una mente, en definitiva, como la suya.

HUMANO. En el universo de Aurelio, el ser humano es una presencia constante, obsesiva, que se manifiesta a la vez como naturaleza y como enigma. Pero, en un rasgo que confirma la modernidad del pintor, su visión de la figura humana y de la condición que representa es la del observador curioso y a menudo crítico que contempla a un ser natural sumergido indistintamente en su medio externo e interno; un observador que, con un talante afín al del científico en cuanto a sistematismo y distancia, escruta, registra e interpreta lo humano como emblema doble, cuya cara es la normalidad más gris y cuyo envés es una anormalidad que puede llegar a lo patológico, lo grotesco, lo fabuloso. Es la de Aurelio una mirada tributaria de su curiosidad por las ciencias: la de un anatomista, un forense, un entomólogo, un biólogo que taxonomiza, un psiquiatra que cartografía la mente desde dentro e incluso un antropólogo que recoge sus observaciones en el cuaderno de campo de su obra; todo lo cual, a su vez, no excluye el brote de emociones: compasión, ternura, afecto, admiración, deseo o rechazo ante los hombres y mujeres (o ante los seres más o menos antropomórficos) que pueblan sus cuadros.

Aurelio no es un humanista. O lo es de un modo, por así decir, diluido, reticente, ambivalente. Desde su experiencia biográfica e histórica –la de un hombre que ha conocido una guerra fratricida y sus terribles secuelas de todo género– el ser humano no puede aparecer en su obra, ni filosófica ni iconográficamente, como centro del universo, valor absoluto y medida de todas las cosas; se trata de un ser más entre la plétora de seres del mundo, y bastante a menudo el más anodino, cuando no el más extraño, amenazador y ajeno a la humanidad, en su sentido moral, de todos ellos. Es verdad que Aurelio antropomorfiza constantemente el universo, pero siempre en la misma medida en que el universo desdibuja la figura del ser humano, cancelando toda posible referencia a cualquier canon clásico desde el que calibrar la propia humanidad, y mucho menos el resto del cosmos. La forma humana aparece a menudo desfigurada o violentada por el medio, en hibridación con otros seres y objetos, representada desde su interior anatómico mental, despersonalizada, cosificada, errabunda y extrañada o directamente reducida a la condición de paisaje o de elemento en un bodegón.

Pero tampoco es Aurelio un misántropo. O no lo es, al menos, siempre, radicalmente y sin matices. Incluso allí donde la representación del ser humano está menos distorsionada y es más reconocible, se modifica y deforma bajo la presión imaginativa y crítica de la mirada del pintor, no exenta de una socarrona compasión que en ocasiones llega a manifestarse como ternura. Una parte de sus representaciones de mujeres, a las que se aproxima de un modo más cálido, son la excepción.

En la obra de Aurelio la humanidad se enajena en su roce con el mundo e impregna el mundo, para bien y para mal. En un sentido restringido, esta condición humana es un emblema de la propia creatividad artística, y de la de Aurelio en concreto, que al tiempo humaniza el universo y se deja moldear por él. En ese “sentido restringido”, lleno de connotaciones idealistas, Aurelio es capaz de reconocer la mente humana como centro del universo (o de un universo, al menos) y como máxima potencia transformadora a través del arte. Pero se trata más bien de la mente del artista –y posiblemente, en exclusiva, su propia mente y la de los artistas a los que admira como un caso particular de la mente humana–; y nada impide que junto a ella conviva la mirada distante o crítica hacia el artista como clase y, mucho más, hacia el género humano en bloque y hacia los tipos concretos de ese género que se ofrecen en el roce cotidiano.

HUMOR. En un retrato de 1959 tomado en el Campo de San Francisco de Oviedo, Aurelio aparece encaramado a un caballo de juguete con gesto napoleónico de solemnidad impostada. En otra, saca la lengua a la cámara. En la que cierra la selección de imágenes que incluye estas páginas, se cubre parcialmente la cara con la mano derecha, medio ocultando una risa que parece irresistible. Todas estas fotos se deberían contar entre las más representativas de las pocas del pintor que se han divulgado, porque todas ellas manifiestan un ingrediente esencial en su personalidad y en su obra: el humor. Lo que en la persona debió, no obstante, de administrar como prenda de intimidad entre familiares y amigos, fluye por todas partes en su pintura en los más variados registros, desde el más poético hasta el más cruel o bronco; desde el humor en clave costumbrista o moralista hasta la pura socarronería, la broma, lo grotesco o lo abiertamente absurdo.

Para Aurelio, el humor fue algo más que un código para traducir su visión del mundo; fue también un medio en el doble sentido de un clima que saturó su universo pictórico o un fluido que lubricó su imaginación y vivificó lo que esta produjo. O, en otro sentido, una fuerza de cohesión no siempre evidente que estructuró y dotó de algún tipo de sentido a lo caótico y disperso del mundo, dentro y fuera de la pintura. Incluso su ocurrencia de bautizar su propio trabajo con un “ismo”, el aurelianismo, bien pudo contener una buena porción de retranca paródica contra la pretenciosidad y la inflación de “ismos” en las vanguardias y su abuso como refugio para artistas gregarios y acomodaticios, esnobs u oportunistas, especies todas ellas de las que Aurelio abominaba como antítesis de la autenticidad.

En su defensa de la analogía como método predilecto del surrealismo, André Breton ensalza el humor como una de sus manifestaciones supremas: un poder de reconstrucción y de reinterpretación del mundo que reactiva, subvirtiéndolas, las conexiones entre objetos del mismo modo que lo hace el sueño. En este mismo sentido, el humor es en Aurelio una cotidiana puesta en práctica del poder trastocador y subversivo de la imaginación y, en general, las capacidades de una mente activa que juega como en un retruécano, un chiste o en el nonsense.

Quizá la quintaesencia de lo que Aurelio pudo entender como humorístico se halle en los cráneos de una de sus últimas series de bocetos, Equis más uno, 3600/3699: una colección de burlonas y casi festivas vanitas que muestran lo que quedará de uno mismo un año después del incógnito, pero seguro año de la propia muerte. En ellas se funden todas las modalidades posibles del humor aureliano: la popular y la culta, la socarrona y la poética, la negra y la candorosa, la más barroca y la más depurada. Y en la serie se aprecia también hasta qué punto Aurelio, que la pintó ya bien entrada su madurez, encuentra en el humor una estrategia para observar con más nitidez y distancia la frecuentemente patética condición humana.

Por contraste con ese uso profundo, casi filosófico, el humor aureliano es además un elemento de enorme poder emocional y expresivo; un eficaz recurso para aproximar al espectador a la obra y arrastrarlo hasta ese territorio intermedio entre el estupor que provoca lo insólito y el reconocimiento de lo cotidiano en que arraiga su imaginación. Aurelio refina la sofisticación imaginativa de un humor telúrico, popular, pero también rebaja hacia lo popular un humor más culto y exquisito. No en vano, el pintor frecuentó durante su juventud el humor gráfico –pág. 493– en el diario gijonés La Prensa, firmando como Aurelio Ibaseta, y ejerció, dentro y fuera de su obra, una modalidad de guasa ácida y al tiempo entrañable que bien podría constituir una variante personal de eso que sus paisanos suelen llamar coña gijonesa. La única –pero esencial– diferencia de Aurelio respecto a esa modalidad local del humor popular es que la practicó de una forma silenciosa y retraída, por contraste con la escenificación bullanguera, de chigre, del humor playu.

Así lo recordaba su amigo Joaquín Rubio Camín (La Nueva España, 7-VI-2005): como “un hombre con muchísima coña, y con una mirada llena de una mala leche que le llevaba constantemente al cachondeo”, rasgos que ambos compartieron a manos llenas, como lo prueba la deliciosa foto de 1990 en la que aparecen riendo a carcajadas en el prau de Camín en Valdediós. Ese retrato coincide con otro, este verbal, del también pintor José Arias: “Tenía un carácter muy playu, es decir, muy quejica, y muy coñón. Su sentido del humor podía llegar a ser muy negro y a llevar una carga crítica tremenda, aunque a veces también podía ser un humor muy blanco, ingenuo y casi infantil” (Gijón, una visión aureliográfica, 2007, Galería Cornión). Ese humor en blanco y negro estaba muy presente, para Arias, “tanto en las conversaciones como en la obra” de quien fue muy playu también en sus críticas frontales contra lo playu mismo, y vivió toda su vida bajo el influjo de un peculiar y a veces oscuro Genio del humor que él mismo invocó en uno de sus bocetos (1724/1955).

 

Juan Carlos Gea Martín