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GALERÍAS. La retirada de Aurelio Suárez de los circuitos del mercado artístico a partir de 1961 ha sido interpretada de varias maneras. Al margen de dudosas lecturas psicológicas, que abundan en los aspectos más esquivos del carácter del pintor, una de las explicaciones más frecuentes y plausibles apela a una rebelión frontal ante el sistema tradicional de galerías y a la decisión de gestionar directamente la comercialización y la difusión de su obra, prescindiendo de todo tipo de intermediarios.

Antes de tomar esa decisión, Aurelio tampoco había frecuentado las salas comerciales de arte. Su intensa actividad expositiva de las décadas de los 40 y los 50 se desarrolló sobre todo en salas de titularidad pública o privada (instituciones, bancos, entidades culturales, etc.) pero no específicamente dedicadas a la venta. Las excepciones más notables fueron las madrileñas librerías-galerías Clan y Fernando Fe, dos de las salas más remarcables en cuanto a la promoción del arte contemporáneo español de la época. En ellas Aurelio expuso sendas individuales en 1949 y 1959.

Otras galerías que acogieron obra de Aurelio colectivamente aún en vida del artista fueron las asturianas Cornión (1994 y 2002), Altamira (1966), Tassili (1973 y 1976), Tantra (1975) y Durero (1989, 1991, 1994, 2000). Después de su muerte en 2003, su obra ha conocido un período de inédita divulgación con muestras como las de Durero (2004, 2005, 2006), Cornión (2006, 2007, 2008, 2009, 2010 y 2011), Vértice (2005) y la madrileña Guillermo de Osma (2007), propietaria esta última de la obra que marcó la mayor cotización de Aurelio hasta el momento: el óleo Olor a soga, 1947, subastado en noviembre de 2003 por 32.000 euros.

GÉNEROS. Como buena parte de la vanguardia española que le inspiró, toda la pintura de Aurelio encierra un ejercicio simultáneo de lealtad a los géneros y transgresión de sus convenciones. En su obra aparecen todos los temas clásicos de la pintura: retrato, autorretrato y desnudo; paisajes naturales y urbanos; bodegones y vanitas, escenas de las llamadas, precisamente, “de género” –cotidianas y costumbristas–, pintura religiosa...

Es quizás en esta aproximación a lo genérico donde mejor se aprecia la naturaleza de la relación de Aurelio con la tradición pictórica, al tiempo antiacadémica y respetuosa: no una subversión autoconsciente, irónica o iconoclasta, ni tampoco un juego de artificiosidad o exhibicionismo manierista, sino el uso desenvuelto y soberano de aquello que se tiene más a mano en cada momento, con tanta frescura como admiración y respeto; de un modo, por cierto, bastante parecido al del pintor tradicional en que asumía, en su condición de artesano, el legado de sus predecesores como una enseñanza y un repertorio adaptable a sus propias necesidades.

Así, su manejo de los géneros se basa en la apropiación ecléptica de sus convenciones, técnicas o códigos ya acuñados al servicio de su imaginación, nunca al revés. Y, puesto que la suya era una imaginación audaz, la norma en Aurelio es que los géneros aparezcan a menudo distorsionados o fundidos entre sí, de modo que las fronteras genéricas se borran y niegan el género mismo: un bodegón o un retrato pueden ser tratados exactamente igual que un paisaje, un paisaje puede ser pintado como un organismo o un rostro, una vanitas como un autorretrato. Ejemplos máximos de esa dilución indistinguible de unos géneros en otros son piezas como Introversión octava, 1973, en la que el cuerpo es geología, los huecos dibujan figuras animales, objetos geométricos y nuevos paisajes en su interior, o Caraurelio noveno, 1970.

Hay además una profunda coherencia entre esa tendencia transgenérica y la visión del mundo implícita en la obra de Aurelio. Para él, solo el ojo humano guiado por la imaginación parece capaz de definir formas, fijar discontinuidades y establecer escalas en un universo que es esencialmente un continuo natural, un cosmos en el que lo microscópico enlaza con lo macroscópico infinitamente. En un universo así es posible ver un rostro como un paisaje, un paisaje como un cuerpo orgánico, un interior como un exterior y viceversa, un hueco como una presencia y viceversa...

GEOMETRÍA. Por debajo de su diversidad y de la libertad imaginativa de la que brota, la pintura de Aurelio deja traslucir una robusta osamenta geométrica; y ello en un sentido figurado, en el que lo geométrico puede aludir la férrea voluntad de orden y método, y en otro mucho más literal. No resulta extraño en una pintura que se reclama como “mental” y que evidencia en ello un idealismo que, como tradición cultural, siempre ha sintonizado con la esencia de lo matemático. A ello hay que añadir la influencia que tuvieron las ciencias y la música en la formación y la configuración de la personalidad del pintor. Cuando Aurelio aseguraba que en su pintura no había nada dejado al azar, que todo en ella estaba previsto y pensado, aludía en el fondo a esa ratio profunda que vertebra y organiza sus mundos y que en algunos casos –como sucede en bastantes bocetos– se deja ver gráficamente en la retícula de perpendiculares y diagonales trazadas a lápiz que, invariablemente, dotaba de una estructuración rígida y precisa el espacio en blanco sobre el que Aurelio se disponía a trabajar.

Además de este papel compositivo, la geometría emerge de muchos otros modos en la obra aureliana. Es tema central en series como Artefacto geométrico, 3700/3799, pero aparece también cada vez que Aurelio se aproxima al cubismo o transfigura el mundo exterior en simplificaciones formales de corte geométrico; cada vez que levanta sus peculiares perspectivas, a veces violentadas o erróneas (Epílogo de un pájaro, 1953), o enmarca sus figuras en quintaesenciados paisajes abstractos; cada vez que evidencia su veta de juego puramente constructivo o se entretiene en cierto ornamentalismo rítmico emparentado con su trabajo como decorador de cerámicas. En todos estos casos Aurelio evidencia la compulsión matemática profunda de su pintura; a la vez una brida y una espuela para su imaginación y, como la matemática misma en cierto sentido, un ejercicio en sí de imaginación pura. E incluso cuando esa compulsión no es evidente, como no lo es a menudo en la naturaleza, subsiste en muchos de esos micromundi que, en su zoom vertiginoso hacia el orden y el caos que se ocultan en lo minúsculo, evocan la fascinante matemática de los fractales.

GIJÓN. Se ha llegado a atribuir a Aurelio un desapego hacia Gijón que en ocasiones habría llegado al rechazo airado o al abierto desprecio contra la ciudad en la que nació, vivió la mayor parte de su vida y desarrolló toda su obra; y no es inverosímil que determinadas conductas o situaciones incompatibles con su carácter independiente, franco y a veces impaciente, hubiesen provocado por un motivo u otro, su crítica frontal o su enfado. Como poco, y con independencia de lo que tales anécdotas tengan de real o de apócrifo, Aurelio era consciente de las limitaciones que imponía el provinciano Gijón de posguerra al crecimiento de un artista y a la recepción de su obra. El pintor Melquíades Álvarez recuerda que le dijo en cierta ocasión que “para ser artista había que marchar de Gijón”, y algo parecido le sugirió a Pelayo Ortega, a quien recomendó “irse a Levante, al Mediterráneo, que es donde los artistas tenemos algo que hacer”. Pero ni Aurelio ni su obra se pueden entender sin Gijón, la ciudad que aceptó o tuvo que aceptar como el escenario de su vida; el pequeño gran mundo que aportó los nutrientes diarios para su sensibilidad y que supo convertir en uno de los temas capitales de su pintura. Y tampoco renegó de su condición de gijonés, como lo prueba el hecho de que considerase conveniente hacer constar un “Natural de Gijón” en el reverso de sus gouaches.

La ciudad está presente de muchas maneras en el carácter del pintor. Aurelio es, en cierto sentido, el típico producto de la generación gijonesa que maduró en el trágico trance de la Guerra Civil: hijo de la pequeña burguesía ilustrada crecida al calor de la revolución industrial y los años de prosperidad de entresiglos; culto e inquieto en su juventud, en una ciudad marinera y portuaria, abierta a muchos aires foráneos, pero también provinciana, rural y profundamente popular; alcanzado en pleno desarrollo personal e intelectual por un conflicto que malogró sus aspiraciones y finalmente recluido en la oscura y mezquina vida de provincias durante la larga posguerra. En su carácter curioso, hipercrítico, anarquizante y socarrón hay mucho de lo que sus paisanos suelen considerar como propio de su temple; pero Aurelio es además miembro de pleno derecho de una peculiar variante del carácter local, encarnada de manera extrema en algunos de los grandes creadores que ha dado la ciudad: un lado lunar del gijonesismo. Aurelio fue el hipersensible, cáustico, ingenuo, melancólico y esquivo cultivador de una portentosa vida interior como lo fueron de un modo u otro su admirado Evaristo Valle o Nicanor Piñole, como lo fue el poeta Luis Álvarez Piñer, estricto coetáneo suyo, o el más joven y todavía “secreto” pintor Armando Suárez.

Aurelio pintó de muchas maneras el Gijón que vivió. Pintó a menudo el que podría reconocer cualquiera y el que solo él veía. Pero desde el principio mostró claramente que, incluso en el primer caso, cuando se aproximó al realismo localista tan habitual en la pintura gijonesa del XIX, todo lo costumbrista o autocomplaciente quedaba excluido de su visión. Lo prueban ya sus primeras visiones de la ciudad: el geométrico e idealizado Gijón de un gouache (Sin título, c. 1930 – pág. 409) que evoca un casco histórico de cuento visto desde una ventana que debía de ser la familiar de la casa de Capua; o los espléndidos Gijón infantil, 1931* y Calle Capua, 1931* en los que, quintaesencia en clave metafísica, la esquina del chalé de 1888 proyectado por Mariano Marín Magallán en la embocadura de dicha calle hacia la playa de San Lorenzo, justo frente a su domicilio. Es el arranque de una línea continua, a veces más clara (Cárcel, 1946*; Rederos, 1946*; Cabo de Torres, fecha desconocida*; 1581. Casetas de playa, 1953) y otra mucho más críptica que culmina en la completa transubstanciación de la ciudad en la espléndida serie Mundo onírico, 3500/3599, donde la peculiar geografía urbana de Gijón aparece transformada en el inquietante escenario de un sueño entre el barroco, lo metafísico y lo surreal.

Una notable excepción la constituyen los bocetos de la serie Aureliografía, 2400/2499, la única en la que Aurelio practicó un paisajismo urbano de corte totalmente realista. En ella apunta una abocetada y casi ingenua visión de los escenarios cotidianos de su existencia, lejos de cualquier pintoresquismo al uso: los paisajes portuarios (el viejo muelle local, la dársena de Fomento, los astilleros, Cimadevilla, el Cabo de Torres, las industrias del Natahoyo...) y las vistas costeras (Peñarrubia, la casa de Rosario de Acuña...) o de la zona rural (iglesias de Roces, Contrueces o Ceares, Viesques, la cantera de La Coría...) con apuntes tan peculiares como el mascarón de proa del bergantín Palomo, la estatua de Jovellanos de la plaza del Seis de Agosto lista para su desmonte (1946) o el busto dedicado a Evaristo Valle en el parque de Isabel La Católica (1951). También pintó, fuera de esa serie, su domicilio familiar en la calle de La Paz (794. Patio de la calle de La Paz, 1948; 993. Gijón - calle de La Paz, 1949; 1240. Calle de La Paz, 1951; 1612. Gijón - cocina de la calle de La Paz, 1953).

Pero Aurelio pintó, sobre todo, el Gijón que solo podía ver él: los micromundos que, como indicó a la pintora Reyes Díaz, podían comprimirse “en un metro cuadrado de pradera”; las metamorfosis de sus conciudadanos en seres que su imaginación transformaba al instante en animales u objetos (Reyes Díaz: “Le recuerdo con aquellas manos enormes y los ojos brillantes diciéndome de alguien que pasaba por allí: ’Mira, tiene cara de paxarín’, o ‘tiene cara de raposu’”); las cosas y encuentros corrientes que su ojo agudo era capaz de transfigurar aún más rápidamente de lo que lo solían hacer sus manos... La realidad, tan mortecina a simple vista, de aquella ciudad deprimida y a menudo deprimente revelaba una agitada vida secreta bajo la mirada de Aurelio. Muchas de sus pinturas están enlazadas por semejanzas indescifrables y puentes rotos (o directamente volados) con un Gijón que viene a ser el trasmundo, el “otro mundo” del mundo aureliano: el más acá del más allá que vive tras el espejo de su pintura.

GOUACHES. Junto con los óleos y lo que él denominaba bocetos, la producción de gouaches demarca una de las tres grandes particiones de la obra aureliana. Al igual que en los otros dos apartados, es una división instaurada por el propio pintor como parte de su programa de trabajo. Aurelio se atuvo durante toda su trayectoria a unos estándares inamovibles respecto al formato y la presentación de sus aguazos, sujetos a unas medidas de 47 x 35 centímetros, tanto en horizontal como vertical, firmados con tinta china negra –rúbrica invertida y símbolo del pez– y manuscritos también en tinta china negra en su reverso para hacer constar: la medida mencionada (independientemente de la horizontalidad o verticalidad de la pieza), el título (recuadrado y por lo general en minúsculas) y el texto: “Lo pintó: Aurelio Suárez. Natural de Gijón (Asturias)”, seguido del año de realización y, en su caso, el lugar y fecha de su exposición.

Semejante rigidez de presentación contrasta con la variedad subyugante de contenidos que alojó. En el sistema aureliano, el gouache viene a ocupar un lugar intermedio entre la nerviosa inmediatez de los bocetos y la elaboración más pausada de los óleos. La combinación de aguadas, tinta china negra y lápiz le permitió mantener la misma rapidez de ejecución que muestra en los primeros, pero con unos registros plásticos a menudo más secos y complejos. Aurelio adoptó pronto esta técnica, como lo atestiguan numerosos gouaches de la época anterior a la Guerra Civil en los que transfigura el paisaje gijonés de su infancia (Gijón infantil, 1931*), ensaya aproximaciones al cubismo (Guitarra, 1928*; Retrato, 1934*), se adentra en el surrealismo (Exterior geométrico, 1935*), deforma lo cotidiano con tintes expresionistas (Paquita Gómez, 1927*), se entrega a cierto tremendismo popular y surrealizante (Asesinato, 1929*) y, lo que es más significativo, muestra ya espléndidos anticipos de su propio mundo pictórico (Engaño, 1933*; Autocerebro, 1930*; Lunares, 1932*).

A lo largo de su vida, aparte de las piezas sin datación, Aurelio pintó 43 series de gouaches que a veces se distribuían sobre la pauta de una presunta cadencia mensual: doce por año. Aunque en ellos abrió ventanas a los mismos mundos que en el resto de su producción y con la misma portentosa variedad de lenguajes, en los aguazos aparecen algunos temas exclusivos como las superpobladas, caricaturescas y satíricas multitudes urbanas (Tarde del jueves, 1944* y Esperanza nuestra, 1946*) o las versiones más simbólicas de esta misma veta temática (La muerte de Eva, 1943*; Endemoniados, 1943*; Tarde del sábado, 1943* o Final marítimo, 1949*). La técnica del gouache alcanzó quizá su culminación en Aurelio en las excepcionales series de las décadas de los 70 y 80, de colores más planos y estructuras más depuradas que las anteriores.

 

Juan Carlos Gea Martín