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FAMILIA. Por lo que respecta a sus relaciones humanas, toda la vida de Aurelio se mantuvo circunscrita a un pequeño círculo de personas en cuyo centro estuvo siempre la familia. Salvo los años de estudios transcurridos en Madrid y las estancias temporales en Valencia y Barcelona, el pintor siempre vivió –primero como hijo y hermano, después como padre y esposo– rodeado de sus parientes más cercanos, de quienes recibió todo el apoyo necesario para mantener una vida tranquila y ordenada y a los que brindó por su parte cariño y seguridad. A su vez, la estabilidad de ese recinto afectivo le toleró siempre la independencia y la soledad que Aurelio requería para explorar y plasmar su intensa vida interior.

Aurelio recibió directamente de su padre, capitán mercante, los valores del burgués ilustrado y curioso, y sobre todo la pasión por la pintura. Abelardo Suárez Ibaseta era artista aficionado, y con él debió de compartir el joven Aurelio muchas conversaciones y momentos de cercanía tanto en el domicilio familiar de la calle de Capua como en los viajes de cabotaje por la costa peninsular en los que a menudo lo acompañaba. De su complicidad da fe el hecho de que compartieran exposición en el Ateneo Obrero de Gijón en una colectiva benéfica de 1929 y la conmovedora circunstancia de que muy pronto fuese el padre el que intentaba imitar en su pintura, convencionalmente realista hasta entonces, los rasgos de ruptura e imaginación que desde muy pronto exhibió su hijo. La vena creativa de la familia se manifestó también en su hermano Gonzalo (1909-1980), aficionado al dibujo y especialmente al modelismo naval, y en uno de los hijos del segundo matrimonio de su padre, Alfredo (1916), notable autor de ex libris.

Pero más importante aún fue el apoyo de la familia que el propio Aurelio formó junto a María Teresa Pomeda Ordóñez, con la que se casó en 1948, y su único hijo Gonzalo, nacido al año siguiente. A partir de ese momento, el pintor vio cubiertas todas sus necesidades de sustento afectivo, intimidad y tolerancia hacia sus rutinas de vida y de trabajo. Las pocas fotografías familiares que han trascendido (la más expresiva de las cuales es seguramente la de los tres jugando en la nieve en Ceares en febrero de 1954, junto a la del pintor tendiendo el calzado a su hijo en la playa de San Lorenzo, tres años después) hablan de una relación cercana y cómplice que se prolongaría hasta la muerte del pintor en 2003. De su esposa, fallecida un año más tarde, se conserva un retrato firmado por Joaquín Rubio Camín en 1951.

A pesar de todo ello, no fue la familia un asunto explícitamente tratado por Aurelio. Incluso en excepciones como el boceto 1537. Gonzalín dibujando, 1952, el pintor mantuvo su reserva a representar, al menos de modo directo y explícito, la intimidad de su vida familiar.

FELICITACIÓN. Como el resto de las manifestaciones no sujetas a los tres formatos habituales de la pintura aureliana, sus felicitaciones de Navidad transmitieron su lado más afable, jovial y espontáneo. Con puntualidad y durante la mayor parte de la vida del pintor, sus allegados fueron recibiendo los buenos deseos navideños de Aurelio y su familia sobre dípticos de sus exposiciones y otros soportes en papel igualmente poco ortodoxos. En ellos vibra la versión más suelta y bienhumorada de la creatividad aureliana, aunque, como todo en Aurelio, se atuviese a algún tipo de orden o ciclo: en este caso, el navideño, uno de los más profundamente arraigados en la cultura popular occidental.

FIGURACIÓN. En unas declaraciones (El Alcázar, 1959), y de modo tan parco como sorprendente, Aurelio definió su “estilo” como “abstracto”; sin embargo, en la partición entre figuración y abstracción convencionalmente planteada, su obra cae en su mayor parte del lado de la figuración. Eso no significa, por descontado, que su producción se acoja al realismo, que solo define una parte muy limitada de su pintura, sino que casi toda ella se apoya en técnicas asentadas en la tradición específicamente occidental de representación verosímil del mundo visible; seres, paisajes y situaciones que, en el caso de Aurelio, no por imaginarios dejan de guardar una serie de convenciones de lo que comúnmente describimos como realidad.

Aurelio lo proclama en el dictamen de Teorema pictórico, 1932*: “Pintar no es copiar la naturaleza, es representar gráficamente lo que imagina nuestro cerebro”. Como sucede respecto a los estímulos externos en la ilusión, la alucinación, el sueño o en la mera facultad de imaginar no se trata de que lo que contiene el cuadro se base en un referente realmente existente o presente, o en que guarde un grado reconocible de adecuación con él; ni se trata tampoco de transmitir al espectador las ilimitadas licencias del ejercicio de la fantasía, sino de que la pintura provoque un intenso estado de creencia en algún tipo de existencia de lo pintado, en particular la existencia subjetiva en la mente del pintor y la puramente pictórica, como un tipo especial de realidad autónoma. De ahí que lo más frecuente en el universo aureliano, salvo en sus series específicamente abstractas, es que objetos y paisajes aparezcan casi siempre como identificables en su extravagancia y a menudo más perfilados y definidos incluso que en la pintura más convencionalmente realista (es decir: más convencionalmente ilusionista).

Aurelio no figura, pues, en el sentido también usual de “fantasear” o “imaginar algo que no se conoce”: imagina, sí, crea a partir de sus experiencias y su memoria imágenes mentales que luego son transferidas a la pintura, pero intentando persuadir mediante unas esmeradas técnicas de que aquello que se ha conocido, aunque haya sido en un ámbito puramente mental y subjetivo. O dicho en otras palabras, Aurelio no pinta caprichos; está sujeto al compromiso con un cierto tipo de verdad. No se figura sus criaturas como pretexto para pintarlas; defiende pictóricamente que existen, les confiere una existencia pictórica equiparable en intensidad y concreción a la que previamente han tenido en su mente y pone las condiciones perceptuales y estéticas para dotarlas de una permanencia en el espacio y en el tiempo y, eventualmente, compartirlas con otros; para conferirles de un cierto tipo de objetividad o, cuando menos, intersubjetividad.

Para ello, Aurelio privilegia el dibujo como recurso primordial, y asimila las técnicas de la tradición fantástica y popular de la pintura o los más recientes logros del surrealismo; pero, a diferencia de lo que puede suceder a menudo en esas fuentes, esquiva toda ambigüedad. Por el contrario, la pintura aureliana es clara y transparente. En su imaginería –como en su método– no existe la confusión más que como recurso que se puede invocar intencionadamente en determinadas ocasiones, y sus visiones se representan con la misma diafanidad, si no más a veces, que la que se obtiene mediante la copia realista de objetos del mundo real.

FILOSOFÍA. Del mismo modo que no hay en Aurelio una poética desarrollada, no existe una “filosofía” que pueda obrar como trasfondo conceptual e ideológico de su obra. Para contextualizar una posible estética aureliana y como puro ejercicio especulativo a partir de las escasas declaraciones del pintor que se conservan, y sobre todo de su propia pintura, cabe conjeturar que la obra aureliana no es incompatible con un profundo idealismo que a menudo tiende al solipsismo, y cuyo eje epistemológico se encuentra en “por la imaginación que todo lo puede” (El Comercio, 1958). La imaginación, como facultad, constituiría el instrumento más específicamente humano para indagar y manipular un mundo que se presenta ante todo como naturaleza; una naturaleza plena, fecunda y misteriosa, sumida en un inagotable ciclo de producción y destrucción y en la que el ser humano se equipara fatalmente a cualquier otro de los seres naturales. A pesar de que valoró admirativamente la solidez del saber científico, Aurelio habría mantenido una reserva escéptica sobre la capacidad del hombre común para encarar con su razón el conocimiento y la gestión del mundo: un escepticismo socarrón del que habría dejado constancia en máximas como su “en nada creo, de todo me río” inscrito en un azulejo pintado en torno a 1947 –pág. 474–.

Ante la potencial hostilidad de la naturaleza (como ante la potencial hostilidad de los propios seres humanos) solo cabe refugiarse en el disfrute y ejercicio solitario de la cultura, manifestación suprema de lo mejor y lo más espiritual del ser humano, y en los lazos emocionales con un puñado de semejantes según una sobria ética radicalmente individualista, incluso anarquizante. Su valoración de la independencia, la autosuficiencia, el desprecio por las convenciones sociales y cierta morigeración lo aproximarían perfectamente al cinismo de un Diógenes, filósofo al que Aurelio dedicó una de sus alegorías más dignas del oficio de pintor (Diógenes pintando, 1945*). Así, por cierto, como Diógenes pintor, lo tituló Pedro Olalla (100 años de Aurelianismo, Cornión, 2010) por su afán de reflejar en su obra “el mundo como farsa”, apresando “la crueldad y la mueca, la risa y el horror, la hipocresía y la ambición, la coherencia y el absurdo”, desvelando que “el mundo cotidiano está lleno de monstruos” y haciéndonos ver que “soñamos que vivimos en un mundo real y nos negamos a despertar”. Ese cinismo aureliano quedó patente también en su satirización de la presunta sabiduría del filósofo en obras como Tres filósofos ante un huevo, 1943 o 2512. Esto es un sabio oxigenándose, 1965.

Respecto a la visión del arte y del artista, se dejaría formular bien en una estética de corte tardorromántico, entre el adanismo y el eclecticismo, y siempre en cualquier caso profundamente idealista, en la que, conforme al dictamen de Dionisio Areopagita sobre Platón, el principio esencial reside en que lo sensible (la forma plástica) es reflejo de lo inteligible. El autor, legitimado sobre todo por su don imaginativo, está investido de ilimitada soberanía y cierto poder demiúrgico para plasmar en la materia pictórica esa idealidad. Su fin, en primera instancia y en el caso concreto de Aurelio, sería la expresión de “su yo por la pintura, y solamente por la pintura” (La Nueva España, 1959); pero en esa tarea devengaría algo mucho más universal, que ha descrito atinadamente Antonio Alonso de la Torre: un “intento por comprender de forma integral la realidad”, en la que el arte no es mera representación “sino comunicación directa del individuo con el todo”.

FIRMA. Si la firma es, por definición, marca de identidad, de autenticidad, de autoría, lo es doblemente para el pintor. Desde finales del XVIII y principios del XIX, firmar un cuadro no solo autentifica, identifica y responsabiliza sino que, en sí mismo, añade una parte física a la obra en la que se exhibe también, en filigrana y de manera condensada, cierta forma de hacer y presentarse: un elemento estético más en el cuadro y un valor de marca en sí mismo.

Esta condición general es doblemente significativa en el caso de Aurelio, que reforzó en la mayor parte de su obra lo distintivo de esa marca firmando con su nombre invertido y acompañándolo del característico grafismo de un pez; un signo que, por sí mismo, ha acabado por emblematizar lo aureliano tanto o más que la propia rúbrica de su nombre. En una de sus entrevistas (El Alcázar, 1959), preguntado por los motivos para invertir su firma, Aurelio aclara que esa peculiaridad se explica “por costumbre (...) igual que otros hacen firmas ilegibles y raras que parecen un torbellino o un árbol o cualquier cosa”; una explicación mucho menos aureliana que la que dio a A. González Muñiz en otra entrevista (La Voz de Asturias, 1950): “–¿Y por qué firmas tus cuadros al revés? –Porque los demás los firman al (sic) derechas”.

Despaciosa, cuidada y de trazo nítido y denso, la firma de Aurelio presenta otro rasgo inconfundible en su sobredimensionado acento en “Suárez”, orientado como el acento grave francés o muy cercano al marcador de una vocal breve. Pero lo más llamativo, con todo, es la inversión de la firma, un gesto que parece querer representar de la manera más sucinta y expresiva toda una actitud estética y vital: la voluntad de enfatizar aún más lo que ya lo singulariza a uno, el interés en presentarse desde el primer golpe de vista como alguien personalísimo y al margen; en este caso, un pintor en las antípodas de cualquier convención. Por otra parte, al invertirla y alterar la percepción de las letras, Aurelio desfuncionaliza los signos y los reduce a su condición de formas desprovistas de su carga convencional, del mismo modo que la inversión de un cuadro figurativo puede desautomatizar la percepción de lo que contiene, revelando con más claridad sus valores puramente formales. En ocasiones (Esperanza nuestra, 1946*; Exterior geométrico, 1935*; 1224. Carta para ti, 1951), la firma aparece integrada en la obra, como revelando en ese manierismo lo que la propia identidad, al menos la artística, tiene de creación, de fabulación incluso.

FORMATO. El mutuo condicionamiento pintura y formato alcanza una peculiar intensidad en el caso de Aurelio. Pocos pintores han guardado una fidelidad tan estricta a unas mismas dimensiones a lo largo de una obra de la variedad y abundancia de la aureliana, y aún menos han llegado a convertir el formato en sí mismo en un rasgo estéticamente significativo por sí mismo; tanto, que al referirse a la pintura de Aurelio es muy frecuente, aunque inexacto, asociar el término “formato” –que designa sin más el tamaño del cuadro– a la técnica y las peculiaridades que el pintor asoció a cada una de las tres particiones que estableció en su obra madura. Fue en algún momento entre finales de los años 30 y principios de los 40 cuando decidió asociar tres conceptos y procedimientos a sendos formatos; y esa fue una elección que tomó de una vez por todas y que ya no abandonaría jamás: los papeles de 23 x 17 cm o de 35 x 47 cm y los lienzos de 38 x 46 cm asociados, respectivamente, a las tres técnicas que practicó: bocetos, gouaches y óleos, delimitando las tres particiones de su obra, que avanzaron en paralelo y sin ningún tipo de preeminencia jerárquica de una respecto a las otras.

A falta de explicaciones directas, se podría conjeturar en primera instancia que la opción de Aurelio por los pequeños formatos estuvo determinada por los condicionamientos de su autodidactismo en combinación con limitaciones económicas, técnicas e incluso físicas, si se tiene en cuenta por lo reducido de los espacios en los que siempre trabajó. Pero, si esos fueron los motivos, Aurelio supo hacer de la necesidad virtud, y transformar las restricciones en una opción estética. Lo que quizá no pudo hacer por extenso lo hizo por intenso, consiguiendo la proeza de embutir mundos inusitadamente ricos en formatos que nunca excedieron los 47 x 35 centímetros de sus gouaches, y ensamblándolos a la vez simultáneamente en el vasto retablo de su obra.

La fidelidad de Aurelio a cada uno de sus tres formatos estables y el modo en que particularizó sus características contribuyó singularmente a figurar el efecto de conjunto que proyecta su obra. Lo que pudo ser en origen una manifestación de un carácter ordenado y metódico acabó por convertirse en todo un programa estético, y no es descartable que la conciencia de ese hecho y su excepcionalidad retroalimentase la decisión de ceñirse para siempre a esos tres tamaños fijos. Contemplada esta pintura desde su singular unidad orgánica, resulta asombroso comprobar de qué modo la reiteración, la disciplina, la persistencia y la imaginación concentradas en espacios tan limitados acabaron configurando una obra monumental entrevista a través de miles de ventanas de tres órdenes, fabricadas siempre según la misma rutina.

Fuera de esos formatos queda una importante parte de la obra que permaneció sin divulgarse públicamente hasta el fallecimiento del pintor. En general, corresponde a dibujos sueltos realizados con ánimo de divertimento o para regalo. En ellos Aurelio empleó sobre todo la técnica del gouache y ocasionalmente la tinta y el lápiz para dibujar temas casi siempre figurativos: paisajes, figuras humanas y animales, bodegones, algún retrato (muy raros en su producción), formas próximas a la del humor gráfico, tratados muchas veces con una sencillez casi infantil y a menudo con rasgos formales que se alejan de los registros más reconocibles de su pintura y que se emparentan a veces con el diseño publicitario, el cómic, la estampa popular y los dibujos animados de las primeras décadas del siglo XX. Junto a ellos realizó otras muchas piezas, estas más tardías, que ya se inscriben plenamente en el mundo aureliano, más complejas temática y compositivamente y mucho más matizadas en la ejecución, sin perder su cordialidad y su frescura. Una parte importante de esta obra fuera-de-formato fueron las felicitaciones navideñas, y otra, insólita, los apuntes publicitarios realizados para anuncios de una empresa llamada Vilarrasa, en su forzosa estancia valenciana, durante la Guerra Civil.

FOTOGRAFÍA. Como para todo artista lúcido que haya pintado después de su invención, la fotografía supone para Aurelio un punto de llegada y de partida: el punto en el cual deja de tener sentido la concepción de la pintura como mímesis realista y a partir del cual se abre un campo inédito de posibilidades. Él lo aprovechó a conciencia. En su seminal declaración programática, pintada en Crono pictórico, 1934*, Aurelio se hace eco explícito de ese tópico de la pintura moderna, que posiblemente absorbió durante su estancia en el Madrid de la República. La obra reproduce una carta que contiene, entre otras, esta frase: “y te diré, que, la máquina fotográfica, ha hecho de la pintura realista, ‘algo’ inútil y sin razón de ser”. Esa emancipación, que libera al pintor de su sujeción a las técnicas de representación de la realidad exterior convencionalmente definida, es la condición que permite formular a continuación la declaración crucial del aurelianismo; su “pinta lo que quieras y como quieras”.

Por lo que respecta a la fotografía como registro documental y biográfico, estuvo sujeta a una clara ambivalencia en la vida de Aurelio. Para un hombre que, sobre todo durante la segunda mitad de su existencia, practicó la reserva, cuando no la esquivez, ante toda forma de publicidad, una cámara de fotos significaba la intromisión por excelencia del ojo público. A partir del momento en que dejó de exponer, dejó también de exponerse, como un trasunto moderado y local de los legendarios emboscados del siglo XX (Salinger, Pynchon...). De ahí la relevancia de esa fotografía robada en un ángulo inverosímil por el fotoperiodista Marcos León, una imagen por otra parte excelente que publicó el diario La Nueva España (suplemento La Nueva Quintana, 9-II-1999) y que por sus peculiares características constituye un excelente retrato de la persona y del personaje (o antipersonaje) que construyó Aurelio.

En el extremo opuesto se encuentran las fotografías de su vida privada que se han ido divulgando tras su muerte y que muestran a un hombre que no solo era fotogénico sino que, más aún, parecía encontrarse cómodo ante la cámara. Entre sus retratos destacan varios tomados por su amigo y excelente fotógrafo Joaquín Rubio Camín en las que se nos presenta a un Aurelio cercano, natural, a veces sociable y bienhumorado, a veces reflexivo, pero siempre muy lejos de cualquier malditismo u oscuridad. Aunque si hay, entre todas las que se han divulgado hasta el momento, una imagen fotográfica que desmiente al Aurelio oscuro es la del hombre que posa con seriedad impostada y pose napoleónica subido a un caballo de juguete en el parque ovetense de San Francisco, en 1959 (El Cuaderno. Suplemento cultural de La Voz de Asturias, 8-I-2012).

 

Juan Carlos Gea Martín