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ECLECTICISMO. Aurelio fue un pintor ecléctico en el sentido más literal y descriptivo de la palabra. La libre utilización de estilos, géneros y referencias forma parte esencial de su poética, que asumió con total naturalidad los principios antinormativos y heterodoxos que han compartido todas las formas de eclecticismo a lo largo de la historia del arte. Pero, en el caso de Aurelio, el eclecticismo no constituye un programa estético o una instancia crítica tanto como un mero recurso práctico al servicio de una creatividad fundamentada en una libertad radical y, en buena parte, en la falta de prejuicios del autodidacta. Lejos del homenaje culturalista, el pastiche o la cita imitativa o crítica, Aurelio se limitó a tomar del rico acervo de la historia de la pintura aquello que necesitaba en cada momento –desde el arte popular hasta la pintura metafísica, desde la ilustración medieval hasta el surrealismo, desde el realismo ingenuo hasta la abstracción constructiva– para configurar una síntesis personal y sincera, justificada en su propia necesidad y sustentada sobre el vigoroso candor que caracteriza toda su obra.

EROTISMO. El erotismo ocupa un lugar destacado en la pintura de Aurelio, pero no es exclusivo ni siquiera predominante en una obra en la que prima una visión más general y distanciada, más biológica, de la sexualidad. Aun así, el discurso del deseo erótico aparece reflejado, como es propio de Aurelio, de muy diversas formas, a menudo extremadamente abstraídas y quintaesenciadas, pero casi siempre en relación a la figura de la mujer, cuyos atributos positivos (belleza, fecundidad, fuerza, sensualidad, afectividad) se admiran desde una posición de cierta reserva y respeto, y quizás de cierto esquinado recato o candor. Aurelio muestra muy frecuentemente el erotismo de la mujer desnuda y a solas en su intimidad (en los bocetos de la serie … Suárez; Orquídea, 1943; 2026. Dorso de mujer, 1961), en grupos (Solarium, 1935*) con cierto neutro voyeurismo que se hace explícito en la mirada devota de hombres y animales que vigilan a la bañista en Baño de María, 1988*; la presenta con disposición y atributos abiertamente eróticos en su relación con el hombre (1513. Mujer desnuda viendo cómo firma mi mano, 1952; Volver de lejos, 1955; Tarde del sábado, 1943*); la asimila a una sexualidad natural, a veces encerrada en sí misma (1062. Desnudo, 1950) y otras subyugante e incluso agresiva (1486. Adán y Eva, 1952; Juan Carnecruda, 1953; Él y ella, 1947*); la muestra animalizada (Máscara diez, 1975*), tentada por sus demonios (1587. Mujer a la sombra del diablo, 1953) o con el sexo tachado (2032. Desnudo, 1961), y también presenta lo erótico como algo ambiguo, clandestino o venal, un deseo secreto como el que se adivina en 2007. Buenas noches, 1960 (un hombre encara a una mujer con gargantilla que no puede ver la espalda abierta del varón, a través de la cual exhibe su corazón). En algún otro caso, lo erótico se ve como una fuerza asociada con la muerte (Vida y muerte, 1932*).

Sin embargo, el sexo masculino no se muestra con la misma desenvoltura iconográfica, sino más bien abstraído, parcializado, transformado en otra cosa (Concavidad, 1953; Dozuno, 1963). En la obra aureliana, el hombre no tiene sexo, como en el citado Tarde del sábado, lo cubre (Dos desnudos, 1953*) o directamente lo encubre bajo estilizaciones formales como las citadas.

ESCULTURA. Tal y como reveló por primera vez en público la exposición La mujer y el aurelianismo (2008) en el Museo Antón de Candás, Aurelio Suárez también practicó la escultura. Lo hizo de manera mucho más marginal y asistemática que su pintura pero con el mismo cariz personal que marcó su creación en dos dimensiones. Más que esculpir a partir de materia bruta, Aurelio intervenía objetos encontrados en cualquier rincón de sus productivos paseos por la ciudad y sus alrededores. Joaquín Rubio Camín, que con frecuencia lo acompañaba en esas expediciones, evocó en numerosas ocasiones la creatividad de Aurelio como una fuerza que proyectaba con la velocidad de una repentización en cualquier pecio que pudiera llamar su atención. Narraba Camín (Gijón, una visión aureliográfica, 2007, Galería Cornión), a modo de anécdota ilustrativa de ese ímpetu, el día en que, justo antes de una inauguración en el Instituto de Jovellanos, “Aurelio desapareció de repente y volvió con una piedra grande que había cogido en una obra allí al lado. La pintó en el momento y la incluyó en la exposición”. Y añadía el escultor: “Él estaba siempre buscando cosas sobre las que luego aplicaba su talento natural para crear”. Con un fervor casi infantil, Aurelio pintaba y tallaba, manipulaba, ensamblaba y recomponía, daba un uso inesperado a troncos y piedras, cerámicas, herramientas desechadas, muñecos, vidrio, antiguallas y baratijas compradas en el rastro, cualquier objeto que por un motivo u otro pudiese excitar su imaginación. Su obra objetual y exenta no es solo una especie de transposición del Aurelio bidimensional, sino que manifiesta en otra dimensión una misma creatividad y revela en su multiplicidad la misma potencia con la que una mente y unas manos incansables consiguieron transformar un mundo en otros.

ESPACIO. Es difícil encontrar un pintor que haya explorado tantas tipologías distintas de espacio como las que abrió Aurelio en su obra. Desde la neutralidad absoluta, fuera de la espacialidad de la figura misma (Lepidóptero, 1962), hasta la completa saturación en planos sin perspectiva (Conglomerado, 1953; Aureliada, 2200/2299) o la dislocada multiplicación de puntos de vista (Naufragio, 1943*; Otoñal, 1951), Aurelio construyó espacios geométricos de simplicidad casi escolar (Exterior geométrico, 1935*; Noche de frío espeso, 1954; Vidriera, 3400/3499 y todas sus abstracciones de corte geométrico); espacios erróneos e imposibles (Entre dos días, 1952; 3577. Mundo onírico, 1984); espacios paisajísticos de horizontes abiertos y estirpe surrealista cuya apertura sugiere, paradójicamente, ámbitos internos mentales u orgánicos (Algo busca que no encuentra, 1976*); espacios arquitectónicos, edificados y ciudades, sobrecargadas de volúmenes (Tarde del sábado, 1943*) o congeladas en un vacío melancólico que evoca el de la pintura metafísica (Mundo onírico, 3500/3599); microcosmos superpoblados, saturados y fecundos (Micromundi, 1954*; Torbellino, 1981*; Terceto, 1949; Regreso del niño perdido, 1954*); interiores cotidianos, sencillos (1612. Gijón - cocina de la calle de La Paz, 1953) o casi siempre abiertos al vértigo de la intemperie a través de una puerta abierta, una ventana o la visión del exterior (Medianoche, 1942*; Habitación dormida, 1947*)…

Y a menudo, como en este último caso, y a la manera de cierta pintura gótica y del primer renacimiento, hizo compartir una misma porción del espacio real en el cuadro a varios de esos espacios representados, transmitiendo la sensación de que su obra, más que a mundos distintos, abre ventanas a universos heterogéneos que conviven en una misma obra y en una misma mente (Presentimiento, 1942; Pura ficción, 1944; Proyección psíquica, 1944; Chatarra humana, 1946*; Psicología del tedio, 1947*). De hecho, su multiforme concepción del espacio constituye en sí misma una perfecta alegoría de la mente como contenedor flexible y cambiante, e incluso del espacio como una condición trascendental de la representación, más que como un lugar físico determinado.

Esa paradójica infinitud encerrada dentro del cuadro establece un irresistible contraste con la exigüidad del espacio físico en el que Aurelio solía pintar; una relación inversa, curiosamente también presente en uno de los grandes maestros del espacio surrealista, el francés Yves Tanguy, que pintaba sus oníricas e infinitas marismas en un pequeño estudio.

ÉTICA. La homogeneidad entre los principios artísticos y la conducta vital de Aurelio fue completa, hasta el punto de que su obra no hubiera podido ser lo que es y cómo es sin que determinados valores y comportamientos hubiesen gobernado también su vida. En Aurelio, estética y ética se superponen bajo idénticos principios: individualismo, independencia, autonomía, autenticidad, libertad, discreción... hasta el punto de que dejó un legado incluso más rastreable en lo ético que en lo estético. Así lo ha destacado, por ejemplo, el pintor Pelayo Ortega al equiparar esos valores característicamente aurelianos a los de otros grandes pintores gijoneses como Valle y Piñole: “Ellos nos han dejado su vida para plantearnos qué significa ser pintor y una ética para afrontar ese trabajo; una ética de renuncia, casi un sacerdocio, y un aviso también para saber a qué te expones: a quedarte en un corredor de fondo, al que siempre le puede quedar la satisfacción con su propio trabajo”. Es una actitud de Aurelio que, sintomáticamente, comparten en todo o en parte otros artistas gijoneses como su coetáneo Armando Suárez, y artistas asturianos más jóvenes, de la generación del citado Pelayo Ortega: Javier del Río, Melquíades Álvarez, Reyes Díaz, Pablo Maojo, etc., y que invita a pensar en una sugestiva y nunca del todo explicitada línea de continuidad entre artistas plásticos a lo largo de más de un siglo.

EXPOSICIONES. A despecho del tópico del “pintor secreto” que se le suele adjudicar, Aurelio mostró su obra en 18 exposiciones individuales entre 1929 y 1961. Durante las décadas de los años 40 y 50 fue una actividad tan habitual que, en su entrevista de 1949 con Bastián Faro, llega a decir: “De eso, principalmente, se compone el hilo de mi vida, de exposiciones”. La decisión de romper ese hilo, suspender para siempre la actividad expositiva y retirar su pintura de las salas (con la sola excepción de la extinta galería Durero, que exhibió obras suyas en algunas muestras colectivas y mantuvo piezas de Aurelio en sus fondos, al igual que Cornión) fue la que originó, ya tardíamente, el tópico marbete de secretismo. Aunque Aurelio nunca hizo públicos sus motivos, su resolución parece coherente con la radicalidad de sus principios de libertad artística, independencia e incluso, en términos puramente económicos, autonomía y autogestión.

Aurelio dio a conocer por primera vez su obra individualmente en 1929, en una exposición celebrada en la Escuela Superior de Comercio de Gijón. Dos años después, colgaba sus cuadros en el Ateneo Obrero de Gijón, del que posiblemente su padre y él eran socios, y, ya residiendo en Madrid, llegaría a hacerlo en el Ateneo de la capital española (1933) y en el Museo de Arte Moderno (1934). Tras el paréntesis de la Guerra, reanudó la actividad expositiva en el Real Instituto de Jovellanos de Gijón (1949) y encadenó una serie de muestras anuales hasta 1961 (salvo en 1957, en que no celebró ninguna, y en 1958 y 1959, años en los que llegó a celebrar dos monográficas) repartidas entre su ciudad natal (Real Instituto de Jovellanos, 1949, y Ateneo Jovellanos, 1958); Madrid (en dos de las salas clave del surrealismo y la vanguardia capitalina: Librería Clan, 1949 y Librería Fernando Fe, 1959); Oviedo (Galerías Santu, 1950 y Galería de Exposiciones de la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, 1959); Valladolid (Palacio Universitario de Santa Cruz, 1951 y Colegio Mayor Universitario Santa Cruz, 1955); Santander (Museo Municipal de Pinturas, 1952); Avilés (Sociedad Amigos del Arte, 1953); La Coruña (Delegación Provincial del Ministerio de Información y Turismo, 1954); Luarca (Círculo Liceo, 1958); Bilbao (Salas de Bellas Artes de Artesanía Española, 1960) y Torrelavega (Biblioteca José María de Pereda, 1961). En vida del autor, pero sin su autorización, la galería gijonesa Tantra llegaría a organizar una monográfica en 1975. Entre las colectivas, destaca su presencia en Ciudad de ceniza. El surrealismo en la posguerra española, comisariada por Juan Manuel Bonet y Emmanuel Guigon en el Museo de Teruel (1992); en el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid (1998); una itinerante con motivo del Xacobeo´99 (1999); dos en el Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo de Gijón (2011 y 2012); otra en el Patio Herreriano de Valladolid (2011-2012), que en 2013 nuevamente expuso obra de Aurelio, en una colectiva que exibió también la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Solo después de la muerte de Aurelio en 2003 su obra volvió a ser objeto de una intensa actividad de difusión, con catorce exposiciones individuales –en Gijón, Oviedo, Madrid y Candás– que han revitalizado la presencia del artista y el interés de un público que apenas conocía su obra y que ha podido así disfrutarla.

EXPRESIONISMO. La pintura de Aurelio navega a sus anchas en un amplio territorio en el que desembocan determinado arte románico y gótico, la pintura de El Bosco, Brueghel, Cranach, El Greco, Arcimboldo, Goya, el simbolismo francés, los expresionismos europeos de entreguerras propiamente dichos y variadas manifestaciones del arte popular, junto con el venero de cierto realismo ingenuo y el gran caudal del surrealismo. Aunque por lo general se la suele encuadrar de manera más bien reduccionista en esta última tendencia, su obra se inscribe plenamente en una difusa corriente que comparten todos esos afluentes, que se ha manifestado de modos muy distintos a través de la historia del arte y cuyo rasgo principal reside en el modo en el que privilegia, de un modo u otro, los procesos y los efectos emocionales, poéticos o conceptuales sobre la fidelidad en la reproducción de la realidad visible.

En este sentido laxo y no circunscrito a una determinada tendencia o estilo, se puede decir que la pintura de Aurelio contiene un poderoso componente expresionista que, no obstante, en ocasiones se corresponde también con el uso más habitual y circunscrito del término. En una dualidad muy típicamente aureliana, el expresionismo se manifiesta en tensión con el simbolismo, en la medida en que el primero tiende a diluir y deformar el mundo externo y sus objetos bajo la poderosa acción de la subjetividad, y el segundo a preservar cuidadosamente la nitidez y la individualidad del objeto, pero trasladándolo a un ámbito de significación más conceptual, idealizado y universal.

Así, el expresionismo aureliano se puede manifestar en su vertiente más poética (2007. Buenas noches, 1960), más efectista y bronca (Asesinato, 1929*; Alcoholismo, 1949), en la popular, humorística o grotesca (en las tauromaquias, las animalizaciones de figuras humanas o series como Mascarita, 3200/3299) e incluso en ciertos matices de la abstracción (478. Profeta, 1947). En estos y otros casos, Aurelio recurre a una deliberada tosquedad en la ejecución, a la deformación de las figuras o su simplificación en un registro infantiloide, así como un cierto tremendismo de los temas no exento de humor que enraiza en las manifestaciones populares.

Lo que Aurelio no practica nunca o casi nunca, de conformidad con el carácter cerebral, calculado y metódico de su pintura, es un expresionismo que cargue las tintas en la gestualidad o que recurra a los valores puramente matéricos y físicos de la pintura; ni es tampoco, en consecuencia, un expresionista propiamente lírico que aspire a plasmar de manera inmediata en el soporte los movimientos interiores de un sujeto que, como en su vida social, se muestra a sí mismo solo indirectamente y con notables cautelas. Por el contrario, Aurelio convierte en expresivo el objeto externo al trasladarlo al interior de sí mismo, dotándolo de una carga personal e intransferible que después transfiere de modo calculado y minucioso a su pintura y vinculándolo así inseparablemente del personal simbolismo que se desarrolla en una dirección opuesta de su obra.

 

Juan Carlos Gea Martín