Textos

DATACIÓN. Aunque en cualquier obra de arte la datación aporta una información fundamental para engarzarla en una trayectoria personal y en un tiempo histórico, en el caso de Aurelio es preciso tomar ciertas cautelas que por una parte relativizan pero por otra hacen aún más significativa la importancia de las fechas. La infrecuente variedad de la obra aureliana y su forma de trabajar (a veces de manera simultánea) en frentes temáticos y estilísticos muy distintos y de calidad muy equiparable hacen que sea muy difícil esclarecer una evolución, fijar épocas o arriesgar interpretaciones diacrónicas a partir del momento de su primera madurez; y esa circunstancia resta fiabilidad, a su vez, a la información que pueda aportar una determinada datación.

Aurelio utilizó la datación más bien como un elemento de ordenación y composición del todo de su obra, más con una función ordinal abstracta que cronológica. Su forma de organizarla en series cerradas y completas, presuntamente ceñidas según su data a una seriación y a un período determinados, no se corresponde en muchos casos con la cronología real de su ejecución, tal y como lo han señalado personas que conocieron bien sus métodos de trabajo, como Joaquín Rubio Camín. No se trataba en absoluto de falsear la fecha ni de jugar maliciosamente al despiste, sino de utilizar un recurso más para componer un cuerpo de obra que iba, orgánicamente, más allá de las obras aisladas. Del mismo modo que las leyes de la perspectiva o de la composición sirvieron a Aurelio como esquemas espaciales abstractos para componer cada obra por separado, usó la partición convencional del tiempo en fechas como un esquema igualmente abstracto para componer de un modo determinado el conjunto de su obra.

DECORACIÓN. Entre otros rasgos muy reconocibles de la pintura aureliana, el trabajo de Aurelio en una fábrica de lozas aportó a su obra determinados elementos relacionados, en principio, con el lenguaje de lo decorativo que el pintor supo transformar en valores pictóricos de rango muy superior. Los equilibrios compositivos a base de reiteraciones, ritmos y simetrías; el uso de determinado tipo de recursos (pequeñas pinceladas, tramas, transparencias), la recurrencia de la paleta y la fluidez en la ejecución de piezas pertenecientes sobre todo al ámbito de los bocetos y los gouaches provienen directamente de las técnicas del taller decorativo. Este diálogo entre lo artesanal y lo pictórico se manifiesta con singular claridad en sus series más abstractas (Aureliada, 2200/2299; Introversión aureliense, 2800/2899; Recreación cromática, 3100/3199; Vuelta al ayer, 3800/3899) o en sus temas florales (Floraurelio, 2900/2999), impregnadas de una atractiva viveza próxima a la de las artesanías más populares.

En un sentido bien distinto del término “decoración”, Aurelio cultivó en determinadas series y piezas un concepto de lo dramático que convierte sus pinturas en decorados, escenografías surreales cuidadosamente construidas al servicio de relatos esquivos o congelados. En particular, en los bocetos de Mundo onírico, 3500/3599, por ejemplo los 3536/1984, 3548/1984, 3572/1984, 3577/1984, etc.

DESNUDO. En un pintor tan fascinado por la anatomía, tan atento a los secretos de los interiores cotidianos y a la satirización de lo vivido; en una pintura tan esquinadamente sexual como la de Aurelio, el desnudo no es tanto un tema o un género como una obsesión que acaba convirtiéndose, de algún modo, en una poética de un modo que recuerda a pintores como Paul Delvaux. La variedad de registros y de usos que el pintor extrae del desnudo –casi exclusivamente femenino– es una de las facetas más ricas de su poliédrico universo. Aurelio se abisma en el cuerpo desnudo para plasmar un enorme rango de conceptos, emociones y sugerencias.

En su repertorio hay estudios cotidianos del cuerpo femenino (como los bocetos de la serie de mujeres apellidadas Suárez); mestizajes anatómicos a menudo zoomorfos (Saula, 1984*; Consultor de porvenires, 1979*; 1991. Bicrofa, 1960; Máscara diez, 1975*); visiones aproximadamente voyeuristas e inquietantes (Paquita Gómez, 1927*); desnudos esquematizados y espiritualizados (Venus rubia, 1938*; 1244. Desnudo, 1951; 1988. Burrilaquia, 1960); satíricos (2096. Silveria Tapanada, 1961); intimistas y escuetamente simbólicos (1062. Desnudo, 1950); maternales (1989. Mamantua con su hijito, 1960) o basados en la iconografía bíblica (Doble paraíso, 1942; 3507. Mundo onírico, 1983; 1486. Adán y Eva, 1952), y otros insertos en situaciones confusamente alegóricas (Tarde del sábado, 1943*). Y, por supuesto, los hay de intención abiertamente erótica. El tratamiento pictórico del cuerpo cambia, lógicamente, según el estilo empleado por el pintor. Se esquematiza y afila cuando se aproxima al cubismo, o se reblandece, se suaviza; se deforma cuando está más cerca de postulados surrealistas o adquiere su mayor ligereza y elegancia en las visiones más realistas.

Pero hay un tipo de desnudez más transversal y difuso que recorre toda la cronología de la obra aureliana, y que en particular está presente en sus óleos más imaginativos. Es una desnudez que va más allá del cuerpo humano tomado como conjunto, que incluso cosifica y deshumaniza el cuerpo, y que se homologa a lo que ven los ojos médicos del anatomista, del patólogo, del forense: la desnudez de los miembros y los órganos por separado, de las vísceras, del organismo visto al microscopio. La desnudez no tanto de los cuerpos como de las cosas; o de las cosas contempladas, genéricamente, al mismo tiempo como cuerpos físicos y como entidades siempre orgánicas, pintadas con una delicadeza que revela las contexturas más suaves y más carnales de su materialidad. Esta desnudez, por así decirlo, metafísica de los cuerpos humanos y del resto de los cuerpos (pero no en el sentido de un trasmundo, sino de un mundo invisible dentro de este mismo mundo, del que la mente, lo soñado, lo microscópico o lo visceral también forman parte) es posiblemente una de las características más distinguibles y valiosas de la pintura aureliana.

DIABLO. El diablo es una de las figuras más recurrentes en la iconografía aureliana. Semejante insistencia es coherente con la admiración que Aurelio sentía por el arte medieval y artistas como El Bosco, y sobre todo se compadece con una mirada hacia el mundo plena de la imaginación y el humor satírico relacionados con las visiones populares de los demonios como seres tramposos, traviesos, viciosos o tentadores, alejados de la lectura más teológica y grave de lo demoníaco. Como en muchos relatos folclóricos o en simbolismos como los del tarot, los diablos aurelianos a menudo están exentos de cualquier connotación negativa y personifican un principio transgresor, burlón y jocoso, y a veces liberador, creativo y espiritual, más cercano, en este sentido, al demon griego que a nuestros diablos cristianos y a las visiones más populares de la figura.

Así, el diablo es pintado por Aurelio como figura melancólica (Tañedor de guitarra, 1942) o chispeante y jovial (1724. Genio del humor, 1955); aparece en multitudes (en la serie Aureliada, 2200/2299; Llegada de Naruso, 1944; 1794. Cuatro diablos, 1957); se muestra como una oscura presencia tentadora (el espléndido 1587. Mujer a la sombra del diablo, 1953 o La muerte de Eva, 1943*) o con una función mediadora, mágica, difícil de desentrañar (Proyección psíquica, 1944; Más allá, 1930*); es un ser multiforme, grotesco y aparentemente burlesco (Astrales, 1940) o un geniecillo tutelar (Sueño, 1949); o, finalmente, una alegórica figuración de temores, amenazas o enfermedades (Alcoholismo, 1949). En otros casos (Endemoniados, 1943*), su invocación parece desencadenar un efecto distorsionador, transformador, encarnado en una sexualidad grotesca y pueril, y quizás también liberadora.

DIARIO. La polisemia de la palabra “diario” tiene correspondencia con distintos aspectos de la obra aureliana. En principio, y sobre todo, como adjetivo que caracteriza una actividad artística que no conocía descansos. La creatividad de Aurelio era de precepto diario ya que, incluso en las raras fechas en las que no pintaba, su posición era la de alguien que observa, atesora y manipula mentalmente todo aquello que pasa ante su atención, preservándolo para volcarlo muchas veces en su pintura, cuyos títulos se refieren a veces a días concretos de la semana.

La actitud de Aurelio puede ser descrita, en ese sentido, como la de un diarista: alguien que registra al día aquellos sucesos que a su juicio merecen algún tipo de consignación. Su obra es una especie de diario plástico –tan prolijo y sutil como llegó a serlo el del más notable de sus paisanos, Jovellanos– en el que, en código privado y sin interés alguno en identificar los referentes, fue registrando muchas de las observaciones, escuchas, pequeños acontecimientos y experiencias cotidianas, exteriores e interiores. Los formatos reducidos y las técnicas sencillas e inmediatas permitieron a Aurelio pintar con la misma agilidad del diarista que echa mano del lenguaje escrito.

Una última aplicación de la palabra a la trayectoria de Aurelio proviene de su colaboración como humorista gráfico en el diario La Prensa a principios de los años treinta –pág. 493–.

DIBUJO. Es posible que el dibujo sea la técnica que mejor expresa la sorprendente variedad de recursos y registros de Aurelio. Si el grafismo manifiesta la personalidad de un artista, la disparidad de maneras dibujísticas en la obra aureliana refuerza aún más la marcada impresión de “uno-y-muchos-Aurelios” que singulariza su obra. En general, su manera de dibujar o sus maneras de dibujar están marcadas para bien y para mal por las limitaciones y las licencias que confiere el autodidactismo; de manera que las carencias técnicas se compensan con la desenvoltura y la variedad del resultado. En cualquier caso, se percibe que estamos ante un dibujante nato, incansable, pletórico de nervio.

Si en sus obras primerizas, al margen de sus futuros formatos característicos, el dibujo es aún inseguro, en el momento en que se consolida su método de trabajo, pasada la Guerra Civil, Aurelio gana firmeza y despliega sus distintos tonos como dibujante simultaneando diversas maneras: un trazo de línea clara, seguro, fluido y continuo en las formas más caricaturescas; un dibujo sinuoso, nervioso, emborronado y expresionista; otro geométrico y preciso, constructivo; otro grueso, abocetado, sensual y exquisito (como se aprecia en los desnudos de la serie ... Suárez, 2600/2699)... Al final de su trayectoria, colecciones como Mundo onírico muestran un dibujante en plenitud que utiliza con maestría muchas de esas técnicas: líneas fluidas, tramas densas, breves toques curvos para los efectos de volumen… Y otras series terminales, como Infantilismo aureliense, exhiben el reverso, igualmente producto de una vida entera de ejercicio y depuración: un dibujante limpio y esencial, dotado de una enorme fuerza poética.

 

Juan Carlos Gea Martín