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CALAVERA. La iconografía de la calavera (asociada o no al resto del esqueleto) aparece con frecuencia en la obra aureliana. Aun reteniendo su tradicional simbolismo medieval y barroco referido a la muerte, la caducidad y la transitoriedad de las cosas del mundo, a modo de vanitas, las calaveras de Aurelio presentan casi siempre también el tono burlesco que se asocia frecuentemente a este icono en la cultura popular. Quizá sus dos aproximaciones más rotundas al tema se plasmen en su Autorretrato, 1931* como calavera y montón de huesos y, especialmente, en una de sus series finales de bocetos, Equis más uno, 3600/3699 retadora y sardónica visión de lo que queda del ser humano un año después de la incierta fecha de su muerte –de ahí la equis– a través de un centenar de calaveras burlonas, tiernas y, paradójicamente, cálidas y casi carnales. Un tratamiento distinto, simbólicamente más neutro, aparece en obras tardías, como Craneopepe noveno, 1972.

CAMÍN. El pintor y escultor gijonés Joaquín Rubio Camín (1929-2007) fue uno de los grandes amigos y cómplices de Aurelio. A pesar de que era casi veinte años más joven, su relación fue de iguales. “No era una relación de maestro y alumno. Qué va. Lo voy a decir con una palabra que creo que a él le hubiera gustado: era una relación de compinches”, declaraba Camín en el catálogo del homenaje a Aurelio expuesto en 2007 en la galería gijonesa Cornión. Dos años antes (La Nueva España, 7-VI-2005) lo había expresado de una manera sutilmente paradójica: “No se puede decir que yo fuera su discípulo, pero él sí fue mi maestro”.

El propio Camín no recordaba con exactitud las circunstancias en que se conocieron, pero fue en el tiempo en el que, ya en la década de los 50, Aurelio empezó a tratarse con algunos de los artistas jóvenes más inquietos de Gijón, entre los que también se contaba Antonio Suárez. Lo que sí recuerda Camín es que Aurelio y él se frecuentaron “a diario” durante “tres o cuatro años”, antes de que el pintor y escultor se trasladase a Madrid. En esos años fue testigo del trabajo diario de Aurelio en su estudio de Capua y en su casa, paseó con él por la playa, los desmontes de La Coría y el rastro gijonés y comprobó sobre el terreno la permanente creatividad de Aurelio, que admiraba tanto como su independencia y su autenticidad. De esa amistad, que se prolongó durante toda su vida, dan fe las fotografías que Camín le realizó en 1951, en la playa de San Lorenzo (1958) y en el domicilio de Madrid (1959), y algunos retratos de Aurelio (un óleo de 1949 y un dibujo de 1958) y de María Teresa, su esposa, pintado en 1951. Pero quizá la imagen que mejor encierra la complicidad que alcanzaron ambos artistas y el tono que la rigió es la fotografía de 1990 en la que ambos aparecen riéndose a mandíbula batiente en el prau de Camín en Valdediós.

CAPUA. La calle Capua, justo en el límite del centro histórico de Gijón y el ensanche de La Arena y junto a la playa de San Lorenzo, estuvo muy vinculada a la vida y la obra de Aurelio. En ella radicaba la casa familiar de Capua, 8 (después de la Guerra Civil n.º 2), entresuelo, donde nació el 14 de enero de 1910, se crió y dio sus primeros pasos artísticos de la mano de su padre; y, hasta la demolición del edificio, en ella ubicó el pintor el estudio en el que solía trabajar cada tarde, y que dibujó en 1942 (Interior, 1942*; lápiz/papel, 35 x 47 cm). Joaquín Rubio Camín recordaba afectuosamente sus estancias en aquella vivienda-estudio, a caballo entre las décadas de los 40 y 50: “Me pasaba por su estudio, junto a Capua, todas las tardes. Yo era feliz allí, viéndolo trabajar. Me instalaba a su lado y él hablaba y pintaba. Usaba para apoyarse una pieza de madera curvada. Todo aquel lugar era como del XIX: una habitación cuadrada con una ventana y otra un poco más alta, como de mirador; un tresillo decimonónico forrado y un par de sillones. Y tres tías que estaban por allí, pero siempre huidizas, escondidas allá al fondo, en la cocina... Un mundo muy aureliano” (Gijón, una visión aureliográfica, 2007, Galería Cornión). Desde esa casa, Aurelio gozaba de vistas a la hermosa casa del llamado Martillo de Capua, un hermoso chalé burgués proyectado por el arquitecto Mariano Marín Magallán cuya pintoresca esquina curva sobre la playa de San Lorenzo quintaesenció Aurelio con aires metafísicos en Calle Capua, 1931*.

CARICATURA. Una parte muy notable de la obra de Aurelio ronda lo caricaturesco. Los componentes de estilización imaginativa de la realidad, humor satírico o grotesco y jocosidad propios de la caricatura se hallan también en los mimbres de la pintura aureliana, aunque para hablar de caricatura en el sentido habitual del término, como deformación jocosa de un rostro determinado, siempre nos falte, en el caso de Aurelio, el conocimiento del referente real. En obras como Tarde del jueves, 1944*; Esperanza nuestra, 1946* y algunos otros gouaches igualmente saturados de extraños personajes humanos, sospechamos que algunos de ellos bien podrían corresponder a caricaturas de personas reales, del mismo modo que sucede con numerosos bocetos en los que Aurelio hibridó seres humanos y animales con humor satírico (2091. Doña Adela Galápago, 1961; 2114. Don Asnalio Suárez, 1961; 2178. Rodrigo Salmonetero, 1962 y otros similares).

Por otra parte, Aurelio practicó la caricatura amable de la clase popular asturiana en sus viñetas para La Prensa a principios de los años 30 y en algunos de los aguazos sueltos y sin título que pintó en esa época. En cualquier caso, su pintura, como el surrealismo o ciertos expresionismos europeos de entreguerras, extrema y lleva a nuevos territorios algunos de los procedimientos favoritos de la caricatura tradicional: la animalización o cosificación del ser humano, su fragmentación y deformación, su simplificación o su conversión en símbolo...

CARTELISMO. Aurelio practicó muy fugazmente el cartelismo publicitario durante su estancia en Madrid y quizás en Valencia, en el contexto de sus poco conocidas vicisitudes biográficas durante la Guerra Civil. De esa pasajera dedicación se conservan unos diseños para una empresa llamada Vilarrasa, que muestran la afinidad con su obra dibujística de aquella época y la evidente incomodidad con que debió de aproximarse al lenguaje publicitario y a la utilización puramente funcional de la imagen al servicio de un mensaje que le resultaba indiferente o ajeno.

CASA. Junto a la ciudad y a la playa, la casa es el lugar por excelencia de la pintura aureliana. En sus sucesivas viviendas, todas ellas ya desaparecidas (la natal de Capua; la de la calle de La Paz o la del chaflán final de Marqués de San Esteban, 68 –originalmente n.º 62–, en la que vivió desde 1958 hasta el final de sus días), Aurelio encontró su refugio personal y familiar, pero también su estudio, su taller, su biblioteca, su laboratorio: la torre de marfil del creador, la casa dorada en la que era soberano, la puerta a su cielo y a sus infiernos particulares y el hortus conclusus en el que meditar y cultivar los productos más acabados de su creatividad. Gouaches como Medianoche, 1942* muestran el modo en que un tabique delimitaba para él ese ámbito privado del mundo exterior.

Aunque gustaba del vagabundeo urbano y de la soledad, Aurelio fue también un hombre profundamente familiar y hogareño, lo cual explica la afectuosa representación de los distintos domicilios donde fue viviendo, en especial el de su primera vivienda conyugal en la calle de La Paz (bocetos: 794/1948; 993/1949; 1240/1951 y 1612/1953), y de la paz misma, un tanto misteriosa, que podía contener una vivienda (1308. Desde mi cama, 1951; Habitación dormida, 1947*). Uno de los mejores óleos de Aurelio, Noche de frío espeso, 1954, es posiblemente la mejor expresión pictórica de lo que la casa representaba de cobijo, privacidad y recogimiento afectivo.

Pero en su obra la casa aparece sobre todo como espacio simbólico. Pocas veces resultó Aurelio tan conmovedor como en sus melancólicos interiores: ámbitos humildes al tiempo reconocibles y metafísicos que simbolizan a la perfección la clausura sofocante en la que transcurría buena parte de la vida de sus conciudadanos, pero que encierran al mismo tiempo espacios casi mágicos; umbrales desde los cuales avistar a distancia el mundo exterior (como el duro paisaje fabril y portuario que podía contemplar desde sus ventanas de Marqués de San Esteban) y dejarlo entrar a veces (Tarde del sábado, 1943*), pero sobre todo como zonas de tránsito desde donde, a partir de la soledad y el confinamiento, era posible acceder hacia los mundos interiores.

En un registro más amplio de ese mismo simbolismo, y desempolvando la ancestral analogía entre la casa y el rostro, podría considerarse que la cabeza misma del pintor como el más íntimo, estanco e inviolable de sus espacios domésticos: la casa que habitaba y donde trabajaba su imaginación. De ahí que pudiese decir en cierta ocasión, como recuerda el pintor Melquíades Álvarez: “¿Cuál es mi sitio? Mi sitio es mi cabeza”.

CEREBRO. La obra de Aurelio admite ser descrita como “cerebral” al menos en dos sentidos. El primero, figurado, afecta a su método de trabajo, sistemático, repetitivo y distanciado, acogido siempre a las mismas rutinas, calculado, exento de efusiones sentimentales o rasgos directamente líricos. En ese sentido la describía el propio Aurelio (La Nueva España, 1959): “En esta pintura todo es cerebral, pensado. Todo va exactamente dispuesto. No hay casualidades”. En otra entrevista (El Alcázar, 1959) abundaba en esa misma idea: “Mis figuras, que son irreales, sugieren siempre algo, porque cada rasgo está estudiado anteriormente”.

Un segundo y más profundo sentido de lo cerebral en Aurelio alude al origen último de su pintura: al cerebro como sede orgánica de la mente que imagina, sueña o transforma la realidad externa, tal como lo expresa la lapidaria definición que plasmó en su gouache Teorema pictórico, 1932*: “Pintar no es copiar la naturaleza, es representar gráficamente lo que imagina nuestro cerebro”. Este órgano aparece también en obras como Autocerebro, 1930*, que lo convierte en algo externo, un lugar, una estructura geológica o paisaje circundado por cuatro velas encendidas.

CIENCIA. La ciencia explica tanto o más que la literatura las peculiaridades de la pintura aureliana. Aunque se definía a sí mismo como “un mal estudiante” (El Comercio, 1949), Aurelio mantuvo durante toda su vida una permanente curiosidad por muy diversos aspectos de las ciencias, que estudió en sus años de bachiller en el Real Instituto de Jovellanos y decidió abrazar como profesión al iniciar sus frustrados estudios de Medicina en Madrid. “Principalmente, me gustan las Ciencias Naturales, y es una cosa que puedes rastrear en la mayor parte de mis cuadros”, indicaba Aurelio en la misma entrevista. Y, en efecto, casi toda su obra deja constancia de un modo u otro de la fascinación que sintió siempre ante la zoología y la botánica, la medicina (y en particular la anatomía), la astronomía y la geología, además de vertientes aplicadas de las matemáticas, como la geometría.

Todo ello, junto a la literatura, colmó lo que en alguna ocasión Aurelio llamó su “piscina intelectual”, el abigarrado depósito del que extraía temas e ideas para su actividad artística; y, lo que quizá sea más importante, también modelos para desarrollarla. Es bastante plausible que la ambición de la ciencia por desentrañar lo que hay tras la apariencia de las cosas y por ordenar la diversidad del mundo inspirase a Aurelio, y que su proceder le ofreciese el ideal de un método riguroso, repetitivo, basado tanto en la recolección de campo como en la paciente tarea de laboratorio. Como ha señalado Antonio Alonso de la Torre, Aurelio sintoniza en esta actitud con el “espíritu de su tiempo”, personificado en el mandato surrealista de “descubrir la lengua de la naturaleza” y el “orden secreto” del mundo a través de la exploración sistemática de “la imaginación, el inconsciente, la ultrarrealidad que se oculta detrás de las cosas”; pero Aurelio, más que el azar o la libre asociación, prefirió hacerlo emulando el racional y riguroso proceder del método científico.

Existe un gouache de título y fecha desconocidos que emblematiza perfectamente el amor de diletante que Aurelio profesó por las ciencias: una imagen en la que un hombre sentado a una mesa examina algún tipo de órgano interno junto a una taza con un tallo y unas hojas, una figura geométrica y un escarabajo, con un paisaje urbano de fondo de sabor patiniriano.

COLECCIONISMO. Aurelio fue un apasionado coleccionista. Durante toda su vida atesoró todo tipo de objetos: conchas como su admirado Evaristo Valle, monedas, cartas, pecios, postales, trastos de todo tipo y también obras de arte que intercambiaba con sus amigos artistas. Camín lo evocaba en sus incursiones por el rastro gijonés de los domingos husmeando “con la fascinación de un crío” en pos de cachivaches y baratijas que parecían, a su vez, salidos de su mundo pictórico: “Un cerdo tocando el violín, un animal haciendo no sé qué otra cosa... Aquello le hacía una ilusión tremenda. Y solía decirme: ¡Estes coses son tan guapes!”. El pintor Ramón Prendes recuerda en una disposición parecida a aquel hombre que “hacía rutas por las tiendas de todo a cien” y “enseñaba como el gran tesoro todas estas cosas que guardaba en un semisótano: el mundo que yo imagino siempre como el suyo”. Es fácil hermanar esta figura con aquel cartero Cheval que acarreaba piedras, azulejos, conchas, vidrios, hierros y baratijas para levantar su quimérico palacio.

Más que el mero sentido del acopio o lo convencionalmente valioso, guiaba a Aurelio una pulsión archivadora y preservadora, más “museística”, tal y como lo demuestran sus declaraciones a Bastián Faro (El Comercio, 1949): “Soy un coleccionista infatigable de todo. De grabados, revistas, libros, de todo cuanto signifique un grado de cultura o de espiritualidad, que es lo único que salva al hombre”. Esa “cultura” y “espiritualidad” podían hallarse en las grandes realizaciones del ser humano, pero también en las más corrientes, en los desechos o incluso en los objetos naturales una vez metabolizados por la mirada, la imaginación y las manos humanas: una postal, un naipe, un viejo apero, un juguete roto, un tronco o una piedra que podían adquirir valor por el modo en el que suscitaban la atención del transeúnte y activaban su capacidad para modificar el mundo. En los objetos más humildes de sus colecciones encontraba Aurelio esas incitaciones para su creatividad incansable.

Pero también fue coleccionista en un sentido figurado. Aurelio atesoraba experiencias comunes. Melquíades Álvarez lo ha descrito como una figura urbana “que deambulaba solitaria por la ciudad como un palo tieso que va recogiendo impresiones”, y en verdad su figura cruzaba las calles y los días con una actitud de atención sistemática hacia lo minúsculo y lo aparentemente banal, que retenía y guardaba, usaba como catalizador de su pintura y, una vez pintado, ordenaba, serializaba y clasificaba. En este sentido, fue a la vez autor y coleccionista de su propia pintura. Su obra comprende una única y enorme colección, la más extraordinaria de todas las suyas, que en iluminadora simetría con las otras no solo salva unos objetos, sino que, en sí misma, encierra para quien la pintó una forma de redención del mundo en su vulgaridad y su absurdo.

COLOR. Aurelio siempre dio una gran importancia al color. El cromatismo y su tratamiento tienen un peso decisivo en la materialización de sus mundos pictóricos, a los cuales confiere un carácter siempre irreal, artificioso, pero al mismo tiempo muy sólido y táctil. La paleta de los óleos aurelianos resulta muy característica probablemente porque siempre mantuvo unos patrones definidos para mezclarlos según unas pautas simples de creación propia que en apariencia nunca varió, y que se conservan en esquemas y tablas en los que asignaba números a los colores y establecía las variaciones de tonalidad mediante sumas entre ellos (1: amarillo, 2: rojo, 3: azul, 4: verde, 1+2: anaranjado, 2+4: siena tostada, 2+3+4: verde...).

Aurelio manejó el color con gran viveza e inmediatez en sus bocetos y gouaches, consiguiendo sugerentes efectos de transparencia, armonía (o disarmonía) y ritmo; pero es en su manejo del óleo donde exprime todo el rendimiento del color usándolo como un elemento fuertemente constructivo, modelador y concreto, que dota de materialidad y carnalidad, presencia y verosímil concreción a sus criaturas y las sumerge en atmósferas irreales pero extraordinariamente diáfanas.

COMPOSICIÓN. Aurelio tenía una especie de instinto natural para la composición, en la que se manifestó siempre el lado más racional, meditado y constructivo de su pintura. Tal y como lo prueban las retículas de perpendiculares y diagonales trazadas a lápiz en sus bocetos antes de la ejecución, que dejó a la vista en muchos de ellos después de concluidos, partía de una estricta pauta compositiva para jugar con varios efectos de su predilección: las perspectivas puras con fugas al infinito y los horizontes altos que caracterizan buena parte de sus paisajes y “falsos bodegones”; el juego de duplicaciones a base de contrastes o simetrías (Lunares, 1932*; Olor a soga, 1947; Doble paraíso, 1942...) o la saturación del espacio pictórico que, aun así, resultaba siempre conforme a un orden cuidadosamente meditado (Esperanza nuestra, 1946*; Conglomerado, 1953; Dozuno, 1963).

COSMOS. La noción de cosmos como un todo ordenado, jerarquizado y armónico ofrece un modelo sugestivo para organizar la abundancia y variedad de la obra de Aurelio y se justifica, más que en una necesidad externa a la obra misma, en la forma en la que el propio pintor la concibió, ejecutó y clasificó a partir del momento de su primera madurez artística, a finales de la década de los 30 y principios de la de los 40.

Además de su significado genérico de totalidad ordenada, la pintura de Aurelio entraña con facilidad otras connotaciones del término: la unidad y plenitud de un mundo cuya variedad está interconectada en un gran sistema u organismo y, sobre todo, la infinitud ordenada y sujeta a leyes. Desde este último punto de vista, la obra aureliana admite una fácil analogía astronómica: un universo con subsistemas y constelaciones de diversos rangos –según técnicas, temáticas o series– sometidos a una legalidad concreta e invariable, pero capaz de generar una variedad infinita en su interior.

Ese carácter “cósmico” se mantenía tanto en la escala micro como en la macrocósmica. De una parte, el ojo de Aurelio poseía una especie de agudeza microscópica, una tendencia a abismarse en los minúsculos mundos que se revelan en la observación detallada de cualquier objeto, o a imaginarlos como si se los estuviese viendo de ese modo. Esta “sensibilidad microcósmica” tuvo su correlato en la convicción de que cada inadvertido rincón del mundo, cada ápice de materia, cada visión o suceso, por banales que aparezcan ante los ojos de nuestra vigilia, esconden bullentes universos que para ser descubiertos solo precisan la acción combinada de la atención y la imaginación. “El universo entero”, afirmó en cierta ocasión a la pintora Reyes Díaz, “puede estar contenido en un metro de pradera”.

Llevado por esa percepción del mundo como un pleno de ser saturado de una variedad infinita y cambiante, Aurelio enfocó su “microscopio” pictórico tanto hacia la naturaleza externa al cuerpo como hacia el interior del cuerpo mismo, diluyendo en una sutil continuidad la distinción entre una y otro y abriendo así también la construcción en abismo entre lo microcósmico y lo macrocósmico a la que conducen ambos conceptos. Su pintura, alternativamente, se sumerge a fondo en las cosas y se distancia vertiginosamente de ellas quebrando la escala media del ojo humano y reduciéndola a un ambiguo e incierto estado intermedio: cuerpos, insectos, plantas, rocas, paisajes, abigarramientos de microorganismos, estructuras abstractas que sugieren conglomerados celulares o cristales minerales se transforman en paisajes, geologías que evocan organismos o panoramas salpicados de elementos aislados o interconectados, entre lo visceral y lo animal. Finalmente, si ello resulta posible es porque toda escala se disuelve mediante la actividad transmutadora de la mente entregada a la libertad de la imaginación.

Títulos como Micromundi, 1954* evidencian esa visión multiescalar, poniendo en pie de igualdad ojos humanos, insectos, reptiles, células, plantas, demonios, rostros y abstracciones, del mismo modo que el vertiginoso óleo Conglomerado, 1953 o ciclos enteros, como Aureliada, 2200/2299: una colorista y superpoblada colección de vistas de mundos infinitesimales. Por otra parte, y conforme a lo sugerido por estudiosos como René Guénon, la equivalencia microcosmos-macrocosmos está en el origen de un lenguaje de imágenes que “liga entre sí todos los órdenes de la realidad”: el símbolo, que cumple la “misión de abolir los límites de ese ‘fragmento’ que es el hombre (...) para integrarlo en unidades más amplias”: sociedad, cultura, universo...

CUBISMO. Como muchos de los artistas españoles interesados en los aires de renovación de principios de siglo, Aurelio acusó un fuerte influjo del cubismo y el post-cubismo. Y también, como muchos de ellos, lo diluyó en posiciones estéticas que no tenían por qué corresponderse exactamente con los postulados cubistas y que se manifestaron de un modo u otro hasta el fin de su trayectoria en aspectos como el rigor compositivo, la libertad de representación o de perspectiva y, de modo más conceptual, en la aceptación de la complejidad y la ambigüedad de lo real. De todos modos, hay numerosas piezas en las que Aurelio asumió el cubismo de una manera más o menos pura, sobre todo en sus primeros años, en obras como Merienda, 1928*; Guitarra, 1928*; un instrumento de título desconocido, 1935*; Retrato, 1934* o Lunaria, 1940.

CULTURA. En su entrevista con Bastián Faro (El Comercio, 1949), Aurelio se autodefinió como coleccionista de “todo cuanto signifique un grado de cultura o espiritualidad, que es lo único que salva al hombre”. Aunque su perspectiva sobre el ser humano no parece acomodarse estrictamente al humanismo (incluso físicamente el cuerpo no es una unidad homogénea, sino un elemento más en la escala cósmica de lo macrocósmico a lo microscópico), sí lo fue su visión de la cultura como un todo espiritual sin distinción entre ciencias y humanidades, en el que su pintura encontró un tesoro inagotable. En la misma entrevista precisa Aurelio: “Para conseguir esta clase de pintura son precisas mucha imaginación y gran cultura, tanto literaria como científica”.

Sin embargo, su pintura no busca en la alta cultura sus referencias ni se complace jamás en la exhibición culturalista. Frente a la hipertrofia de lo cultural que, por ejemplo, sobrecarga casi siempre el surrealismo, Aurelio vive en una ciudad que aún le permite un contacto directo con una naturaleza que se muestra de manera muy poderosa en el entorno marítimo, rural y montañoso que la rodea. Y, de otra parte, su forma de apropiarse de los contenidos de la cultura es siempre fresca, directa, casi ingenua, carente de toda ironía o de cualquier doblez o resabio porque, aunque mantuviese distancias con los canales académicos de difusión cultural e incluso desconfiase de ellos, Aurelio profesó la actitud de curiosidad y admiración de quien aspira a sentirse depositario y prolongador del legado espiritual que atesora toda cultura.

 

Juan Carlos Gea Martín