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BIBLIOTECA. El concepto de biblioteca es especialmente afín al conjunto de la obra aureliana. Su clasificación en técnicas o formatos, carpetas y series, y la minuciosa firma y datación de las piezas evocan al bibliotecario o al bibliófilo que ordena sus libros y documentos; pero además la biblioteca ofrece en este caso una excelente alegoría, y seguramente en alguna medida, junto a los conceptos del universo y el organismo, el símil clásico de la imago mundi: una imagen del cosmos para las aspiraciones de totalidad y orden con las que Aurelio concibió y estructuró su pintura, tan literaria en tantas ocasiones.

La creatividad aureliana se expandió igualmente a través de sus libros, convirtiendo su biblioteca en lo que Pedro Olalla (Libroaurelio, 2010) ha descrito, jugando como el tópico citado, como imago mundorum: una imagen de los mundos plásticos aurelianos que materializa en su biblioteca “físicamente, el otro mundo aureliano, minucioso y tenaz, que, como parásito, ha venido a habitarla, a conquistarla, a infectarla de una virulenta y reveladora imaginación”.

BIOGRAFÍA. Por lo que sabemos hasta el momento, la biografía de Aurelio fue más bien rutinaria y no muy pródiga en grandes acontecimientos. Salvo por la enorme conmoción colectiva que supuso la experiencia de la Guerra Civil, ciertos aspectos de su infancia y juventud como las frecuentes navegaciones de cabotaje por la costa española junto a su padre y sus vivencias en el Madrid de la República, la existencia del pintor transcurrió, a partir de su primera madurez, en una grisalla cotidiana muy parecida a la de la mayor parte de sus paisanos y coetáneos. Fue él mismo quien renunció a aquello que podría haberla hecho relativamente distinta cuando decidió retirarse para siempre de los circuitos expositivos y de la vida pública como artista; pero eso no impidió que, merced a su sensibilidad, imaginación y tenacidad, su vida suministrase alimento sobrado para su obra y que su peculiar modo de entender la pintura se convirtiese en un hecho biográfico extraordinario y distintivo por sí mismo; y, a la vez, en un documento autobiográfico de una existencia fuera de lo común.

Aurelio Leonardo Suárez Fernández nació el 14 de enero de 1910 en la gijonesa calle de Capua, hijo del matrimonio formado por el capitán mercante de origen cubano Abelardo Suárez Ibaseta y Elvira Fernández, que falleció tempranamente dejando otros dos hijos mayores que él: Manuel y Gonzalo. Tuvo otros seis hermanos, fruto de las segundas nupcias de su padre con Dolores Pico: Alfredo, Benigno, María de los Ángeles, Rosalía, Marcelina y Luciano.

Su infancia transcurrió sin sobresaltos, salvo por hechos como el traslado temporal de la familia a Barcelona a finales de 1910. Decisivo para el pequeño Aurelio fue el influjo de su padre, hombre culto, buen lector y pintor autodidacta con el que compartiría también con frecuencia viajes marítimos por las costas españolas y la experiencia de una de las primeras exposiciones de su obra (Ateneo Obrero de Gijón, 1929).

Estudió Bachillerato en el Instituto de Jovellanos, donde germinó su interés por la ciencia. Una vez cumplido el servicio militar en Ceuta, Aurelio emprendió en Madrid estudios de Medicina, empapándose al tiempo del ambiente artístico y cultural de la capital de la República y desarrollando su vocación pictórica de manera autodidacta, pero muy atento a las corrientes de vanguardia. De su maduración da fe el hecho de que llegase a colgar su obra en el Ateneo de Madrid (1933) y en el Museo de Arte Moderno (1934). El estallido de la Guerra Civil truncó brutalmente su carrera, obstaculizó su actividad pictórica y forzó su regreso a Barcelona, donde resultó herido de bala. Aurelio se reunió con su padre, atrapado en Valencia, y allí desarrolló algunos trabajos como ilustrador comercial.

Concluida la contienda y reagrupada la familia en Getafe, Aurelio decidió volver a Gijón. Encontró pronto empleo en la fábrica de cerámicas y lozas de la familia Telenti y contrajo matrimonio en 1948 con María Teresa Pomeda Ordóñez (Moreda, Aller, 1924 - Gijón, 2004), con quien tuvo su único hijo, Gonzalo, un año después. En ese tiempo fijó definitivamente sus estrictas rutinas vitales (trabajo, aficiones, familia) y consolidó las líneas maestras de su pintura. También desarrolló una intensa y reconocida actividad expositiva, realizando una serie de muestras individuales en diversas ciudades españolas hasta 1961, año en que decidió retirarse definitivamente de los circuitos comerciales y de toda publicidad. Falleció en Gijón el 10 de abril de 2003, a los 93 años de edad.

BOCETO. De los tres formatos característicos de la obra de Aurelio el que él denominó “boceto” es, por su concepto y desarrollo, quizás el más personal; y lo es desde la misma elección de ese término, que en este caso no alude al apunte preparatorio para una obra sino que constituye una obra perfectamente rematada en el concepto y en la ejecución. Lo único que mantiene de su significado habitual es el carácter de trabajo rápido, fresco, inmediato, realizado con medios sencillos. La vivacidad que anima este repertorio de imágenes de tema y registros asombrosamente variados expresa mejor que nada la esencia de Aurelio: la superabundancia de su mundo mental y la feliz mezcla de método y espontaneidad que empleó para plasmarlo.

En los bocetos conviven el retrato poético o burlesco, el bodegón surreal, la estampa grotesca y la caricatura, la abstracción cromática o geométrica, los trazos infantiles, las vanitas, los bestiarios y los repertorios botánicos, los paisajes imaginarios o reales; sujeto todo ello a partir de cierto momento –como sucede igualmente con sus óleos y gouaches– a un formato y una presentación invariables, aunque las técnicas y los efectos plásticos sean muy surtidos: desde los abocetados y sobrios trazos de tinta china y lápiz hasta la saturación del espacio mediante pequeñas pinceladas o la construcción de sutiles capas de transparencia que dan profundidad a la pieza. Pero en conjunto, aparecen como una colección de imágenes atravesadas por una extraña poesía, en las que conviven la inmediatez y la intrincada complejidad simbólica de ciertas manifestaciones del arte popular (barajas, tarots, estampas, postales, aleluyas, cerámicas, tebeos...).

El primero de los bocetos conocidos está fechado en 1927, y el último en 1992. En todos los casos se trata de dibujos ejecutados (en la mayor parte de los casos, aunque no en todos) a lápiz, tinta china negra y aguada de 23 x 17 centímetros, ya sea en disposición horizontal o vertical, que aparecen recuadrados con un grueso trazo en tinta china negra y acompañados por lo general de la firma del artista (no siempre invertida, como era su peculiar costumbre), la fecha de ejecución (en tinta china negra) y una referencia numérica (a lápiz). El reverso, casi siempre, incluye de nuevo una referencia numérica, el título, casi siempre en recuadro y en minúsculas, y la medida del boceto, que independientemente de su horizontalidad o verticalidad, siempre consignó como “23 x 17”.

Pero la mayor peculiaridad, como en el resto de la obra de Aurelio, reside en el modo en que integró cada una de estas pequeñas piezas tan heterogéneas en un conjunto mucho mayor, a modo de fragmentos de un minucioso mosaico que quizá quepa mejor definir como un gran work in progress. Aurelio dibujó 39 series de bocetos de un centenar de obras, cada una de ellas con referencias 1/99 a la 3800/3899, y con solo dos excepciones: la primera serie, que consta de 99 bocetos, y la referencia 300/399, en la que se repite el boceto 382, sumando así 101 ejemplares. El artista guardaba cada una de estas colecciones en carpetas de cartón –las clásicas carpetas de gomas– en cuya cubierta hacía constar la referencia de la serie.

Respecto a las fechas, no hay una regularidad cronológica absoluta en la seriación, de modo que una misma carpeta puede contener bocetos con dataciones reales muy diversas, ajustadas después para redondear el conjunto. Por lo que se refiere a los títulos, que siempre encabezó con minúsculas, hay carpetas donde todos los bocetos tienen el mismo –el genérico de la serie–y otras en las que cada boceto tiene el suyo propio. Las primeras son: Aureliada, 2200/2299; Aureliocromía, 2300/2399; Aureliografía, 2400/2499; Infantilismo aureliense, 2700/2799; Introversión aureliense, 2800/2899; Floraurelio, 2900/2999; Cabezaurelio, 3000/3099; Recreación cromática, 3100/3199; Mascarita, 3200/3299; Geologismo, 3300/3399; Vidriera, 3400/3499; Mundo onírico, 3500/3599; Equis más uno, 3600/3699; Artefacto geométrico, 3700/3799 y Vuelta al ayer, 3800/3899. Dos excepciones a esa norma son sendas series en las que el título es, en cada boceto, una variación respecto a una construcción fija: la titulada Esto es…, 2500/2599, en la que los puntos suspensivos se completan cada vez con un sustantivo diferente referido al objeto representado, y la carpeta de figuras femeninas con referencia 2600/2699, en la que cada uno de los bocetos lleva un nombre de mujer apellidado Suárez.

BODEGÓN. El bodegón fue uno de los géneros más habituales en el repertorio aureliano, y uno de los que trató con mayor ortodoxia respecto a la tradición. Aurelio practicó el bodegón realista (128. Bodegón, 1934; Objetos de mesa, 1952*), a veces centrado en la sencillez de sus útiles cotidianos de pintura (541. Elementos de trabajo, 1947) y en otras próximo al comentario metafísico de las vanitas (1087. Candelabro, 1950) o al mero aislamiento del objeto representado (Jarro con flores cerámicas, 1951), que lo envuelve en una paradójica irrealidad. También le interesó la valoración cubista del género, que repitió en piezas como 1771. Naturaleza muerta, 1956 o Guitarra, 1928*. Pero lo más propiamente aureliano, en este como en otros casos, fue el modo en el que deslizó los códigos para borrar los límites convencionales entre géneros, pintando paisajes que se aproximaban al bodegón en lo que este tiene de naturaleza muerta, como muchos de los de la serie Mundo onírico, 3500/3599 y en numerosos óleos (Concha de fussus, 1959; Craneopepe noveno, 1972).

BOTÁNICA. Influido por su afición a la naturaleza y las ciencias, Aurelio concedió una sobresaliente presencia a la iconografía botánica en su pintura. Del mismo modo que las referencias zoológicas o el cuerpo humano, el mundo de las plantas aparece plasmado en ella desde muy distintos enfoques, desde el realismo colorista y escueto que evoca la iluminación de tratados medievales hasta su deformación grotesca, fantástica u onírica o la imaginativa hibridación con animales o seres humanos (Amador de flores, 1952; 1584. Flores oculares, 1953; Lepidóptero, 1962). A veces, lo botánico aparece en forma de bodegón más o menos clásico (Vegetal, 1940*; Jarro con flores cerámicas, 1951), en otras integrado en paisajes naturales o interiores, y a menudo evocando el uso de motivos ornamentales en la artesanía (735. Decorado de loza = guirnalda, 1948; Aveflores, 1957). Las formas florales, en particular, merecieron series completas como los bocetos de Floraurelio, 2900/2999. En cuanto a su simbología, cobra a menudo connotaciones positivas asociadas a la fecundidad (Romance de amor, 1980*; 474. Encuentro, 1947 o Anochecer de cálido verano, 1954) y a los sentimientos amorosos, como en Volver de lejos, 1955 o Noche de frío espeso, 1954.

 

Juan Carlos Gea Martín