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ABSTRACCIÓN. Aunque él mismo calificó su “estilo” como “abstracto” (El Alcázar, 1959), la abstracción constituye, según el uso más habitual del término, solo una parte de la obra de Aurelio, y no la predominante. Quizá con “abstraer” se refiriese en este caso al hecho de que su pintura, a diferencia de la realista, selecciona, enfatiza, deforma u obvia deliberadamente determinadas partes de la realidad; pero, al margen de esa interpretación literal de “abstracción” (que en términos artísticos más bien se asimilaría a ciertas posiciones del expresionismo), el hecho es que, en la mayor parte de los casos, Aurelio puso sus recursos formales al servicio de la figuración, por mucho que los seres y los mundos figurados casi siempre residiesen en su imaginación. Según esta hipótesis, cuando en la misma entrevista Aurelio aclara que “lo abstracto no es representable”, no está renunciando a la representación, como pudiera parecer por la construcción de la frase, sino todo lo contrario: renuncia a lo representable mediante el realismo convencional. “Para mí, ver un gato y pintarlo es como comerme un bocadillo. Yo hago cosas más interesantes”, sentencia. Y esas cosas “más interesantes”, las realidades que no pertenecen al mundo exterior, visible, intersubjetivo, exigen precisamente una forma de representación que “abstrae” y “se abstrae”, en el sentido descrito, de la realidad convencional.

No obstante, en la pintura aureliana hay también un volumen en absoluto desdeñable de abstracción en el sentido más usual del término. Aurelio buscó a menudo el juego puramente formal a partir de las líneas, los colores, las estructuras o la composición, desuncidas de cualquier referencia real o imaginaria; en particular, lo hizo en series enteras de sus bocetos como Aureliocromía, 2300/2399; Introversión aureliense, 2800/2899; Recreación cromática, 3100/3199; Vidriera, 3400/3499 o Artefacto geométrico, 3700/3799; y también a menudo en sus óleos y gouaches. El rigor geométrico, la expresividad de la mancha y el trazo, las armonías de color o las construcciones fueron, en variable combinatoria, algunos de los procedimientos que ensayó en estas obras, en las que en ocasiones se detecta cierto parentesco con las técnicas artesanales que utilizaba en su trabajo como decorador de cerámicas.

AFICIONES. Como muchos artistas de su tiempo, y en particular muchos creadores autodidactas, Aurelio fue hombre de múltiples y muy estables aficiones, propias también de la crianza en el ambiente ilustrado de cierta burguesía gijonesa de entresiglos. Su biografía intelectual es la de un diletante de curiosidad ávida, adhesiva y dispersa, aficionado a la lectura de toda clase de libros, a las ciencias, la música, las largas caminatas y el coleccionismo de todo tipo de objetos y, en cierto sentido, también de saberes que abastecieron directamente su obra y que explican su concepción de la pintura, el método con que la practicó y su asombrosa variedad de temas y registros.

ANARQUISMO. Aurelio fue un anarquista estético sin paliativos. Autorizan a conceptuarlo de este modo su radical libertad como creador, su rechazo a toda norma y autoridad que no proviniese de sus propias determinaciones y el desprecio que, a partir de cierto momento de su trayectoria, mostró hacia las reglas mercantiles y sociales del intercambio artístico para jugar a su manera el juego del arte.

Con todo, es internamente, en su propia poética y en el modo en que la puso en práctica, donde más alcance tiene esta forma de anarquismo. Su formulación más concreta y lapidaria no se encuentra en ninguna de las escasas declaraciones directas que se conservan del pintor, sino inscrita en una de sus obras, un temprano gouache, Crono pictórico, 1934*, en el que representa una carta en la que se defiende con meridiana claridad: “Pinta lo que quieras y como quieras”. En el texto, semejante recomendación en paradójico tono de imperativo o precepto está relacionada con la liberación de las convenciones de la “pintura realista”, a la que la aparición de la fotografía había reducido a la condición de “algo inútil y sin razón de ser”.

Estas posiciones se acentúan sobre el trasfondo del espíritu de vanguardia que impregnaba una parte del arte español de la época, marcado por la tendencia al gregarismo, la politización y los manifiestos y normativas. Frente a todo ello, y rescatando no obstante lo que de romanticismo individualista conservaba también el espíritu de la vanguardia, Aurelio se concedió a sí mismo desde el principio una libertad de acción absoluta, reforzada por su autodidactismo y por una naturaleza tan sensible como escéptica y antigregaria; rasgos y actitudes que se perfilarían de modo mucho más significativo ya en la posguerra, recortados contra el espacio de una ciudad de provincias y el tiempo de una dictadura.

Hay que precisar, no obstante, que en Aurelio “anarquía” no equivale en absoluto a “desorden” o “caos”: significa que ni se admiten como legítimas leyes impuestas por una autoridad que se rechaza, ni tampoco se aspira a imponerlas a nadie en virtud de autoridad alguna. Aurelio defendió celosamente ese inmenso espacio de soberanía para entregarse a sus anchas a la creación en el interior de un orden propio regido por leyes propias. En una paradoja solo aparente, el anarquismo programático de Aurelio le permitió dotarse de un exigente sistema de reglas, métodos y rutinas de trabajo a los que se sujetó por lo general, y que flexibilizó o modificó a su antojo cuando así lo quiso. Dentro de ese espacioso “pinta lo que quieras y como quieras”, Aurelio escogió pintar un mundo pletórico de seres creados como manifestación de la libertad de la mente, alimentada por una imaginación que fue más fecunda cuanto más sujeta a un orden del que Aurelio no tuvo que dar cuentas a nadie, salvo a sí mismo.

ARQUITECTURA. Al margen de las contadas referencias arquitectónicas que aparecen en sus paisajes urbanos gijoneses –las más notables de las cuales son posiblemente Calle Capua, 1931* o Gijón infantil, 1931*–, la arquitectura interesó a Aurelio como iconografía con la que enriquecer algunas de sus series más complejas (Mundo onírico, 3500/3599), como inspiración para cuidadas estructuras compositivas o, al revés, como pretexto temático para construir composiciones de corte más o menos geométrico. Su obra está salpicada de ciudades imaginarias que evocan la poesía de Klee (Gijón infantil, 1931*; 1353. Paisaje urbano, 1951; 1761. Aglomeración arquitectónica, 1956; 1876. Tejadópolis, 1958; Casa conglomerado, 1961), de estructuras entre lo arquitectónico y lo orgánico (Doña Mosca Verde, 1978*) y, más sutilmente, de composiciones construidas con verdadero rigor de arquitecturas (Entre dos días, 1952; Olor a soga, 1947) emparentadas con la faceta más constructiva del surrealismo.

ARTESANÍA. El trabajo de Aurelio como decorador de lozas y porcelanas en una fábrica de la familia Telenti –una empresa ubicada en el populoso barrio de El Llano en la que encontró empleo definitivo a mediados de la década de los 40– le permitió cimentar su independencia como pintor, y mantuvo siempre una conexión de ida y vuelta con su labor artística. La queja de Man Ray (“El mundo está lleno de artesanos maravillosos, pero hay muy pocos soñadores prácticos”) no tuvo sentido en el caso de Aurelio, que compatibilizó ambas facetas.

Fue, sin duda, un pintor-menestral; su práctica de la pintura consiguió proyectar la humildad de una artesanía hasta la altura de una compleja manifestación artística (y también se deslizó a veces hasta su puesto de trabajo, en el que pintaba con el material sobrante en sus ratos libres piezas como su azulejo de 1947 con una alegoría de la música y la danza –pág. 468– o una grotesca imagen de disección de rico sabor popular –pág. 471–). El pintor aportó imaginación al artesano, y este suministró al pintor técnicas, temas (322. Fileteadora, 1947 o 735. Decorado de loza = guirnalda, 1948) y registros de sabor popular; ocasionalmente algunos materiales, y, por encima de todo ello, una actitud disciplinada, reiterativa, absorta y ritualizada del trabajo que se concentró en pequeños formatos y técnicas prácticamente invariables. El aire ligero, colorista, infantil o caricaturesco propio del arte popular que anima muchas de las piezas aurelianas conecta directamente con su labor sobre las cerámicas. Su intención de enriquecerlas con motivos artísticamente más elaborados, que en algún momento llegó a proponer de modo formal a la empresa, no encontró, lamentablemente, receptividad en sus propietarios.

ASTRONOMÍA. La astronomía fue una de las disciplinas científicas que atrajo la impar curiosidad de Aurelio, cuya imaginación viajó a menudo por paisajes que bien podrían evocar otros mundos, desiertos o habitados. Tal y como lo prueban numerosos volúmenes de su biblioteca y ciertos esquemas y tablas manuscritas, Aurelio leyó sobre el particular, gustó de realizar sencillas observaciones astronómicas desde su propio domicilio y, al igual que hizo con los objetos de otras aficiones, trasvasó a su pintura temas relacionados con la astronomía (por ejemplo, la constelación de El Carro y la figura que mira a través del telescopio en 3515. Mundo onírico, 1983).

Pero quizá la relación profunda entre lo aureliano y la astronomía radique en una analogía fundada en su sensibilidad hacia la escala cósmica y sus objetos: la que permite ordenar la totalidad de la obra de Aurelio como un universo, un cosmos ordenado en niveles o sistemas cada vez más abarcantes y complejos, a la manera de planetas, sistemas solares, galaxias, constelaciones... Leída en sentido contrario, esta analogía invita a ver a su autor como una suerte de demiurgo, un ambicioso y tenaz creador que trazó y ejecutó el complejo plan de su obra, concebido como un todo organizado según sus propias leyes internas. Unas normas que, como las del universo mismo, a menudo no es fácil establecer ni desentrañar.

AURELIANISMO. Desde muy pronto Aurelio se refirió a su modo de entender y practicar la pintura como “aurelianismo”. La palabra se basa en el procedimiento usual para construir los términos relativos a tendencias artísticas, en particular de vanguardia, pero con dos peculiaridades: 1) fue él mismo –no la crítica o los intérpretes de su obra– quien acuñó el término en algún momento relativamente temprano de su trayectoria, y 2) se trata de un ismo paradójico: un ismo de un solo hombre, sin manifiesto –salvo quizá la declaración de anarquismo estético inscrita en Crono pictórico, 1934*: “Pinta lo que quieras y como quieras”–; un ismo sin preceptos, sin escuela, sin seguidores, sin publicidad ni exégetas que proclama, paradójicamente, una radical declaración de individualismo y un rechazo visceral de lo gregario.

Pero, con independencia de que esta última posibilidad sea perfectamente congruente con el temple de Aurelio, el gesto es a la vez perfectamente “serio”: un indicativo de la aguda autoconciencia de su personalidad como pintor que enarboló desde el principio, y también el emblema de un cierto adanismo, por otra parte muy de vanguardia, conectado con su carácter individualista y su formación autodidacta. Mi hipótesis es que, ateniéndose a algunas de las acepciones que la RAE contempla para el sufijo “-ismo”, es posible asumir cabalmente la pertinencia de este “-ismo” particular. La edición de 1992 del Diccionario Académico precisa que la terminación se añade a sustantivos para formar palabras que significan: 1) “doctrinas, escuelas, sistemas o movimientos”; 2) “actitudes”; 3) “actividades deportivas” o 4) “términos científicos”. Evidentemente, hay que prescindir en primera ronda de las dos últimas acepciones; pero las principales sí encajan con algo de lo que Aurelio pudo tener en la cabeza al acuñar el neologismo con el que quiso identificar su obra y a sí mismo como artista. El aurelianismo no es, claramente, ninguna tendencia, escuela o movimiento; pero sí un sistema y una actitud, y es también una práctica y un método derivado de ellos en torno a una poética que quedó formulada ya en 1932 en el gouache Teorema pictórico, 1932*: “Pintar no es copiar la Naturaleza, es representar gráficamente lo que imagina nuestro cerebro”; lo que, en alguna otra ocasión, definió como “pintar ideas” (El Alcázar, 1959). Con todo, semejantes caracterizaciones no bastan por sí solas para diferenciar el aurelianismo de otras poéticas anteriores y coetáneas, en particular de las derivadas del surrealismo. Por otra parte, incluso teniendo en cuenta la matización de que su obra mantuvo una conexión a menudo muy visible con el origen externo de esas “ideas”, seguiríamos sin distinguirnos de cierta veta del surrealismo.

En realidad, lo específicamente aureliano no se halla en su repertorio iconográfico, el origen de este o el modo en que Aurelio lo procesa, sino en la actitud, la práctica y el sistema mismos que Aurelio empleó para materializar su poética: una actitud de autenticidad entre el candor y el cálculo, autoexiliada de los circuitos y el mercado; una práctica diaria y casi artesanal, obsesiva y pautada, y una concepción de la obra como totalidad y conjunto, como organismo, como sistema. El aurelianismo consiste, pues, en una determinada práctica de la pintura y el concreto resultado de esa práctica, que aproxima a Aurelio no tanto al surrealismo como a singularidades proto-surrealistas como el aduanero Rousseau, Cheval o, en literatura, Raymond Roussel, aunque también con notables salvedades en cada caso.

Si lo específicamente aureliano es todo esto, el añadido de un ismo cristaliza, sin más, ese concepto de la pintura y del trabajo y la posición social (o antisocial) del pintor en una poética y en una ética: un modo de entender el arte como forma de vida y de ordenar la propia vida frente al sinsentido del mundo que se podrían generalizar y universalizar en una determinada práctica; en una escuela que Aurelio no hubiese admitido jamás, pero que sin embargo dejó, discreta pero sólida, entre algunos de los mejores pintores gijoneses de su misma generación y de las siguientes.

AURELIO. Como a Lope de Vega o a Ramón Gómez de la Serna, a Aurelio se le cita a menudo por el nombre de pila. No parece ser una elección de quien siempre firmó con su nombre y su primer apellido (e incluso también con el segundo de su padre, Ibaseta, en una época temprana), ni consta tampoco quién acuñó esa costumbre o en qué momento empezó a difundirse. Es posible que haya que tomarla sobre todo como una seña de familiaridad y cercanía, habida cuenta de lo relativamente reducido del mundo en el que se desenvolvió el pintor a partir de los años 40 y especialmente desde el momento de su retirada de las galerías, en la década de los 60. O tal vez tenga que ver con el hecho de que su nombre apareciese mucho menos en las formalidades de la escritura que en la campechanía del boca-a-oreja de una pequeña ciudad. Pero, sea como fuere, al igual que en el caso de Lope o Ramón, este uso del nombre de pila como identificador social puede interpretarse además como una seña de excepcionalidad; un apelativo que por sí mismo hace innecesarios más aditamentos; el emblema del voluntario confinamiento de Aurelio en su propia aurelidad y, sobre todo, de la absoluta homologación entre la singularidad del creador, el personaje (o antipersonaje) en el que se envolvió y la de su obra.

La mejor prueba de esto último la aporta el hecho de que Aurelio eligiese su nombre como raíz para la construcción de un neologismo –“aurelianismo”– con el que designar en bloque todo lo que hizo y el modo en que lo hizo, y también como lexema a partir del cual construir los peculiares títulos de sus obras y sus series: Aureliografía, Aureliocromía, Floraurelio, Aureliopulpo pintor... En ellos usó también un adjetivo –“aureliano”– que ha quedado finalmente como el epíteto con el que referirse a todo lo relativo a él o a su legado.

AUTODIDACTISMO. “Lo llevo en la sangre (...) soy absolutamente autodidacto y no he asistido jamás a ninguna escuela oficial de arte”. Declaraciones como la anterior (El Comercio, 1949) dejaron bien sentado el autodidactismo de Aurelio, que asumió de un modo en absoluto acongojado o timorato, hasta el punto de convertir esa circunstancia en rasgo central de su pintura.

El aurelianismo es pues, en buena medida, un orgulloso autodidactismo. Aurelio solo se apoyó para pintar en aquello que pudo aprender por sí mismo, sin más mediaciones que su propia experiencia, tan culturalmente menesterosa como la de cualquier español de su tiempo (incluso uno curioso y cultivado como él). Eso no quiere decir que no admitiese tradiciones y maestros; quiere decir que estos no ejercieron su magisterio directamente o mediante un cuerpo de enseñanzas o doctrinas sino a través de su obra, disfrutada, admirada e interpretada con escasas contaminaciones teóricas o académicas. No en vano, la actitud de Aurelio fue tan admirativa frente al talento de determinados creadores como escéptica respecto a sus exégetas, críticos y transmisores, aunque en su biblioteca también abunden obras de estética e historia del arte.

Sabemos por el propio pintor que durante sus años madrileños se empapó a fondo de El Prado, y queda por averiguar de qué manera concreta influyeron en su formación otras experiencias vividas en el rico ambiente cultural de los años de la República. Durante la posguerra, tuvo que conformarse casi siempre con libros y publicaciones como las que abundan en su biblioteca. En ese periodo, Aurelio viajó poco, y siempre sin salir de España, por lo que, además de autodidacta, su pintura tuvo que convertirse en buena medida forzosamente autárquica.

El pintor Melquíades Álvarez ha recordado que en alguna ocasión Aurelio le dijo, señalándose el cráneo, que “habría que abrir esto y fregarlo bien con jabón y lejía hasta limpiar todo lo que habíamos aprendido”. Es una frase que deja claro hasta qué punto asumió su autodidactismo como un rasgo de autenticidad. Lo que cuenta es, en definitiva, aquello que uno aprende y pone en práctica por sí mismo como si fuese el primer pintor sobre la Tierra: un adanismo que guarda una sintonía de época con ciertas actitudes de la vanguardia, su nostalgia de los orígenes y su aspiración a la pureza.

AUTORRETRATO. Aurelio se dejó retratar fotográficamente pocas veces fuera de su intimidad y a partir de cierto momento esquivó, como la de su obra, cualquier difusión de su imagen. Sin embargo, practicó con asiduidad el autorretrato, como si confiase en que su identidad podía quedar más fielmente recogida en los aurelios pintados y en su propia interpretación de sí mismo que en aquellos otros que pudiera captar una cámara fotográfica.

Aurelio se autorretrató a lo largo de años, a menudo en forma de lo que él denominó “autocaricatura”, con un distanciamiento socarrón y no excesivamente deformante, pero también en registros más realistas. En muchos de sus bocetos o gouaches aparecen su cabeza y otras partes de su cuerpo (pies, manos trabajando o sosteniendo una pipa). En otras ocasiones, se transubstanció en animal (Aureliopulpo pintor, 1978*) o se pintó con ironía de sabor barroco como un montón de huesos en su nicho (Autorretrato, 1931*) o quizá como las mondas calaveras de su serie de vanitas Equis más uno, 3600/3699. Aunque, si hay que hacer caso a lo que dijo en una de sus entrevistas (El Comercio, 1949), si “nuestro arte es una interpretación de nosotros mismos”, el verdadero autorretrato, el que refleja más profundamente sus rasgos y su personalidad, hay que buscarlo en el conjunto de su vasta obra como en uno de esos mosaicos de fotografías que acaban componiendo un rostro identificable. Su libertad imaginativa y su sorprendente variedad sujetas al rigor sistemático, la minuciosidad y la organización componen un fiel testimonio acerca de quién fue y cómo fue Aurelio Suárez.

 

Juan Carlos Gea Martín